Читать интересную книгу Смелянский, А. - Предлагаемые века

Режиссер смело распорядился не только с пространст­вом, но и со сценическим временем. Он ввел текстовые по­вторы, важнейшие куски пьесы воспроизводились несколь­ко раз, в разном темпоритме и в разном интерьере. Жадов мог начать монолог в комнате, потом пойти по лабиринту и повторить тот же текст в ином пространстве, менявшем интонацию и смысл сказанного. Такого рода техника «кад­рировала» эпизод, взрывала единство времени.

Режиссер угадал дважды: не только с пьесой Остров­ского, но и с исполнителем. Жадова играл Андрей Миро­нов. Тогда он только начинал, вскоре он станет любимцем страны. Его популярность можно сравнить только с попу­лярностью Владимира Высоцкого. Художники одного при­зыва и даже сходной ранней смерти в зените славы, они по-разному ответили на вызов времени. Высоцкий, попав в команду Любимова, напитал свой голос силой протес­та, смеха и издевательства над ублюдочной системой. Ан­дрей Миронов, после блистательного взлета в «Доходном месте», а потом и в «Женитьбе Фигаро» (1969) оказался героем сцены, которая в 70-е годы будет едва ли не глав­ным театральным развлечением страны. Миронов не рвался к свободе «из всех сухожилий», как его погодок Высоцкий.

Легкий, блестящий, чуть развязный шармер, он парил и пританцовывал над временем. Высоцкий выразил свою ду­шу в им сочиненной «Охоте на волков», Миронов — в пе­чальной и смешной песенке авантюриста Остапа Бендера из фильма «Двенадцать стульев»: «Белеет мой парус такой одинокий на фоне стальных кораблей». Этот припев стал едва ли не песенной формулой искусства Миронова. Непод­ражаемый Фигаро, рожденный для великих ролей, он сумел как-то обжиться под бортом «стальных кораблей». Умер он не от водки и не от наркотиков, а вполне романтически, на сцене, в костюме Фигаро, упал как подкошенный на руки своему партнеру, не доиграв буквально трех реплик и не допев последнего куплета. Врачи «скорой помощи» рас­сказывали, что в машине, уже без сознания, он еще дого­варивал последние слова Фигаро. Ему не было сорока шести...

В «Доходном месте» герой Миронова был вестником и обещанием победы. Первый же выход его в спектакле оча­ровывал. Насвистывая и веселясь, молодой человек с не­отразимой улыбкой шел против движения крута, распахи­вая бесконечные двери. Этот жест наперекор движущемуся пространству был значим. Юноша шел наперекор судьбе. Жадов решил отказаться от уготованной жизни, к кото­рой привыкли старшие. Крут уносил героя и его невесту в разные места сцены, в том числе самые нищие и безра­достные углы ее. Проплывали мимо них столы, половые, трактиры, молодые люди держались вместе, пытаясь сопро­тивляться постылому закону социального выживания.

Закон этот, естественно, побеждал. Разворачивалась «обыкновенная история», которую незадолго до того иг­рали в «Современнике», Молодое поколение приручали и прикармливали. На место чиновников старой формации приходил Белогубов — А.Пороховщиков, товарищ Жадо- ва по поколению. Это был упырь новейшего и гораздо более опасного склада. Получив должность, то есть «доход­ное место», молодой мерзавец праздновал победу в трак­тире. Гости плясали, рвали на куски и сжигали газеты, которые пишут «бог знает что». Пир победителей Марк За­харов драпировал в одежды коричневатых тонов: фашист­ский знак метил героев Островского, а за ними маячили тени тех, кто вот-вот произведут погром Праги, а потом и всего живого в самой России, что чуть вылезло из-под зем­ли после смерти Сталина. Жадов — Миронов в ужасе по­кидал трактир, тащил за собой скатерть со стола, накры­вался ею, как саваном. Крутился круг, менялся интерьер, компания торжествующей сволочи хохотала, указывая на Жадова пальцем. Мизансцена повторяла ту, что была в ле­нинградском «Горе от ума», где бунтующего героя окружала толпа в масках, а Чацкий падал в обморок в центре дви­жущегося круга.

Последнее испытание ждало героя дома. Его Полинька — Н.Защипина о высоких материях думать решительно не хо­тела, она желала хорошо одеваться и получать удовольст­вие от жизни. Она хотела быть как все. Девушка ставила герою ультиматум, и Жадов впервые произносил много­значную фразу: «Дай подумать». Его выносило в иное про­странство, которое, надо сказать, опустошалось с каждым новым поворотом круга. «Надо подумать», — повторял мо­лодой человек, себе повторял, залу, всем нам. «Надо, на­до подумать», — твердил он, ища простые и неотразимые вечные аргументы, которые мы обычно находим для оп­равдания самопредательства. «Ведь хорошо, когда хорошая жена да хорошо одета? И хорошо с ней выехать в хорошем экипаже». Круг выносил его к влиятельному дядюшке — Г.Менглету, он начинал лепетать жалкие слова: «Извини­те меня... увлечение молодости, незнание жизни, я испы­тал, что значит жить без поддержки... без протекции... Позвольте мне опять служить под вашим начальством... дя­дюшка, обеспечьте меня!.. Дайте мне место... где бы... я мог... приобресть что-нибудь».

Зал замирал от страха и сострадания, потому что он ус­пел полюбить этого солнечного молодого человека. Андрей Миронов, казалось, и сам заливался краской стыда, вы­слушивая нравоучения родственника. Через несколько се­кунд он выходил из обморочного состояния и оказывался на авансцене, на том самом пятачке, который создатели спектакля именовали для себя «площадкой совести». Не­сколько раз и на разные лады повторял он один и тот же текст: «Я не герой, я обыкновенный слабый человек. У ме­ня мало воли, как почти у всех нас. Но довольно одного урока, чтобы воскресить меня... Я могу поколебаться, но преступления не сделаю; я могу споткнуться, но не упасть».

Возникал музыкальный лейтмотив, сопровождавший героя по всему спектаклю, что-то грустно-веселое, бередящее душу. Андрей Миронов — Жадов неожиданно улыбался. Он успокаивал нас и давал надежду. Ничего, мол, все обра­зуется. Эту прощальную улыбку нельзя забыть. Он уходил в глубину сцены, на которой к этому моменту уже не было ничего: ни дверей, ни столов, ни стен, ни лабиринта. Пу­гающая пустота и грустно-веселый мотивчик. И только в вышине — рама, а в ней три дамы в костюмах иного века. Как в музее мадам Тюссо.

Режиссеры, подобно поэтам, иногда пророчат свою судь­бу. Так, Мейерхольд сыграл Треплева на заре своей твор­ческой юности. Марк Захаров напророчил свою театраль­ную жизнь через героя Островского. В последующие четверть века встречные крути жизни раскручивали и выносили ре­жиссера в самые неожиданные «углы» нашего лабиринта; он «спотыкался» и «колебался», соблазн «доходного мес­та» преследовал его много лет, но, подобно герою Андрея Миронова, наш счастливчик чудесным образом ускользал от объятий режима. Ускользал от объятий одного, чтобы в конце концов оказаться в объятиях другого. Впрочем, все по порядку.

Потерпев разгром с Островским, Захаров поставил в Те­атре Сатиры комедию Аркадия Арканова и Григория Го­рина «Банкет» (1969). Этот опыт стоит быть упомянутым хо­тя бы потому, что здесь режиссер впервые встретился в работе с соавтором многих своих будущих спектаклей, Гри­горием Гориным. Вполне дозированная сатира, которой За­харов хотел заполнить паузу своей жизни, тоже была за­прещена: в пьесе заподозрили черты абсурдистской драмы. Испытав на старте режиссерской жизни два запрета под­ряд, молодой режиссер стал обдумывать будущее. В этот мо­мент последовало предложение Андрея Гончарова, руко­водителя Театра имени Маяковского, поставить «Разгром». Он принял это предложение, которое повернуло его жизнь.

Повесть Александра Фадеева, написанная в середине 20-х, была одним из краеугольных камней, на которых дер­жался метод социалистического реализма. Молодая режис­сура эпохи «оттепели» обходила такие вещи стороной: экс­периментировать с советской мифологией желающих не было. Однако после «Оптимистической трагедии» у Товсто­ногова и особенно после премьеры спектакля «Мать» на Таганке Захаров почуял возможность успеха и решил ри­скнуть. Он сам инсценировал повесть (потом он многократ­но будет выступать автором своих сценических компози­ций) и, пойдя в фарватере Юрия Любимова, начал свою игру с советским мифом. «Разгром» был решен в стиле ре­волюционной саги о несгибаемом большевике Левинсо­не, командире дальневосточного партизанского отряда, ко­торый через все положенные по канону тернии вел своих партизан в будущее. Отряд был разгромлен, но это лишь подчеркивало мифологичность сюжета. Суровая вера боль- шевика-иудея Левинсона была сродни той вере, что вла­дела молодыми иудеями-партизанами на заре христианст­ва. «Надо было жить и исполнять свои обязанности» — так заканчивалась повесть о разгроме отряда, на этой же высокой ноте завершался и спектакль Марка Захарова. Кри­тики разошлись в оценке: одни с удовольствием смакова­ли намеки на русских чернорубашечников, другие не слы­шали в музыке спектакля ничего, кроме искреннего гимна «неистовым ревнителям». В спектакле было и то и другое. В сущности, Захаров делал то, что делали в революцион­ной трилогии «Современника», — он защищал устои и очи­щал принципы. Однако прогнивший режим, замешанный к тому же на государственном антисемитизме, не любил и не хотел вспоминать свою родословную. Напоминание о Ле­винсоне как носителе большевистской веры было двусмыс­ленным, но тут вступали в силу и перевешивали чисто те­атральные аргументы. Левинсона превосходно играл Армен Джигарханян, который именно в «Разгроме» начал поко­рять Москву. Напор жизненных сил, неотразимое мужское обаяние, воля к самоосуществлению, все то, что потом ста­нет личным знаком этого актера, было использовано За­харовым для освежения революционного мифа.