Читать интересную книгу Смелянский, А. - Предлагаемые века

Великий профессор оставался вдвоем с вновь обретен­ным милым псом-дворнягой в центре сцены. Падал черный снег, медленно исчезал свет. Не было ни «Аиды», ни ка- ких-либо иных театральных шумов. Полное беззвучие.

Недалеко от меня сидел академик Андрей Дмитриевич Сахаров. Незадолго до премьеры Булгакова ему разрешили вернуться в Москву из ссылки. Присутствие в зале такого зрителя обостряло восприятие булгаковского сюжета. Ре­дактор журнала «Театр», воспользовавшись случаем, решил взять интервью у опального академика. Один из создателей водородной бомбы говорил об ответственности ученого. Он представил себе, что будет, если родимые Шариковы по­падут в космос: «Ведь они опоганят всю Вселенную!».

Академик закончил тем, что верит в Разум. О театре он совсем не говорил. Проблемы строительства театральной «семьи» и общего «дома» его не занимали. Между тем «Со­бачье сердце» имело огромный успех, Шарикова повезли по Европе, один фестиваль сменялся другим, актеры при­оделись и подкормились, будущее казалось безоблачным. Мало кто представлял тогда, каким опасным окажется воз­дух свободы для театра, привыкшего существовать в замк­нутом пространстве. Гастроли и фестивали заменили еже­дневный творческий труд, спектакли рождались редко, а успех «Собачьего сердца» не повторялся. В труппе нараста­ло брожение, вспыхивали и подавлялись волнения. Идея «театра-дома» явно переживала кризис. В такой ситуации ка­ждый спектакль мог стать последним. Огромным усилием творческой воли Г.Яновская кризис преодолела. Но по­теряла дар легкости. Что бы она потом ни ставила — че­ховского «Иванова» (спектакль назывался «Иванов и дру­гие»), фантазию на темы «Синей бороды» Оффенбаха или «Грозу» Островского — сверхзадачей было доказать, что она Режиссер, еще Режиссер, всегда Режиссер, и эта до­полнительная тяжесть перекашивала строение спектаклей. Впрочем, это не мешало ее премьерам быть в центре вни­мания критики, и часто лучшей критики, стосковавшейся по концептуальной режиссуре.

Пока Г.Яновская разбиралась со своим театром, К.Гин­кас счастливо обжился в комнатном пространстве. Он был свободен в выборе актеров, у него были обязательства толь­ко перед своим воображением и замыслом. Каждый сезон возникал какой-нибудь небольшой проект, который умно­жал славу режиссера. Когда у Гинкаса забрали флигель, он освоил фойе. Тут он вновь стал играть в Достоевского и поставил «К.И. из «Преступления» (1994). Это был полуто­рачасовой монолог Катерины Ивановны, вдовы Мармела- дова и мачехи Сонечки. Монолог, произнесенный в излюб­ленных режиссером обстоятельствах: в присутствии смер­ти, на поминках, перед гробом, стоящим где-то за стеной. На роль К.И. была приглашена Оксана Мысина, замечатель­ная актриса «эксцентрической школы». Игра строилась на смене масок и настроений. Худая и длинная как жердь, в черном мужском распахнутом пальто, цирковых, не по раз­меру ботинках (гардероб, казалось, был взят напрокат у Раскольникова), она играла — часто без видимого пере­хода — то подвыпившую бабу-скандалистку, то заботливую и нежную мать, то экстатическую кликушу-богомолку. Гин­кас ввел в спектакль детей (он всегда предпочитает «нату­ру»). К.И. демонстрирует свое несчастное потомство, вы­таскивает какие-то бумажки, твердит о своем благородном происхождении, заскакивает в соседнюю комнату к гробу и, возбудившись, продолжает свой отчаянный поединок с публикой. «И чем больше этой почти путающей натурали­стической точности в деталях, тем сильнее ощущение кош­марного сновидения, тем менее реальны и эта женщина, и эти дети, и слова поминальной молитвы. И образ обезу­мевшей от горя женщины двоится. Она горюет, но она и дразнит своим горем, своим отчаянием. Она провоцирует и острым глазом ловит ваш отклик»16. Так дышит актерская ткань в спектаклях Гинкаса. В конце спектакля — вполне ожидаемая метафора: Катерина Ивановна ухватывалась за какую-то лестницу, взбиралась к потолку, а потом еще би­лась в истерике и стучалась в этот потолок с единственной мольбой пустить ее туда, наверх, где находят утешение все страдальцы. Мощная музыкальная тема сопровождала этот выплеск человеческого горя, который у Гинкаса венчает любую игру с жизнью и смертью.

Спектакль был признан лучшим в московском сезоне. Я смотрел его спустя год после премьеры. Критиков в пуб­лике не было, а было несколько десятков рядовых зрите­лей, актриса пыталась пробиться к ним, задиралась, об­щалась, вытягивала на реакцию. Игра не залаживалась, провокация в зоне риска не только не сближала К.И. с пуб­ликой, но отдаляла. Малое пространство обнаруживало свои подводные рифы. Театр терял не в количестве зрителей, а в качестве театрального переживания.

В свое время Немирович-Данченко доказывал Стани­славскому, что студийное малое пространство в некотором отношении опасно для искусства актера. Он полагал, что сценическое искусство, замкнутое в малых размерах сту­дийного театра, может быть предметом эксперимента, может даже представлять некоторые драгоценные для сце­ны качества, но никогда не может быть так ярко, так за­хватывающе, как в театре. «Есть же что-то в актере, что ширится, развивается, ярче звенит от необходимости пре­одолевать известный резонанс, есть что-то, что не только заражает залу, а и заряжается ею, залой. В самом творчест­ве актера происходит такой процесс, по которому его воз­можности становятся все шире и звончее от того, что ши­рок и звонок резонанс сценической аудитории»17. Спор этот происходил 31 декабря 1917 года.

Кама Гинкас, а рядом с ним другие крупнейшие ре­жиссеры надолго «дезертировали» в малое пространство. Они ушли туда в поисках новой «артистической культуры». Но вслед за ними туда же спрятались режиссеры помельче и посообразительнее. Идея комнатного театра, приносящего быстрый успех, овладела режиссерскими массами. Не зря Марк Захаров пугал своих коллег тем, что следующий спек­такль он сделает в лифте. В лифте я еще спектаклей не ви­дел, но то, что зрителей усаживают в фойе, в коридоре или прямо на сцене, обрезая зал, как ненужный аппендикс, — все это в конце XX века вошло в норму.

Именно так, усадив горстку зрителей на сцене ТЮЗа, Гинкас сыграл «Казнь декабристов» (1995). Пьеса была соб­ственного производства. Он репетировал ее в начале 80-х в Художественном театре: тогда нам казалось, что докумен­тальная драма о казни лучших людей России, о том, как у нас даже повесить-то как следует не умеют, произведет сильное впечатление. К тому же в материале этом были все слагаемые, необходимые для театра Гинкаса: правда факта и миф, абсурд и юмор, наконец, игра со смертью. В Худо­жественном театре пьесу сочли идеологически сомнитель­ной, и репетиции быстро заглохли.

Прошли годы, старый замысел Гинкаса попал в контекст новой российской реальности, в которой смерть подвер­галась такой же инфляции, как рубль. Когда с утра до ве­чера питаешься телевизионным зрелищем обугленных лици расчлененных тел, театральная игра со смертью как-то не залаживается. Театр игрового «факта» выставлял образ­цы петель и крючьев, при помощи которых казнили в ста­рой России; герои подробно обсуждали, кто где стоял, как оборвались веревки (ко времени казни декабристов пала­чи подзабыли ремесло — полвека в России не вешали). Ак­теры носили на груди дощечки с именами героев, которых они обозначали. Но лиц, которым можно было бы сочув­ствовать или ненавидеть, не было, как не было и того «глу­пого живого дыхания человека», которое Гинкас умеет открывать как никто другой. Брехтовские ходы — вне че­ловеческого обоснования — производили обратное впечат­ление. Чем больше «выходили» из несуществующих ролей, чем сильнее «остраняли» пустоту, тем более неловкое чув­ство испытывала публика, приглашенная «на казнь».

Важную роль Автора или Историка «остраняла» Гета Яновская. По замыслу Автор должен был сухо и протоколь­но комментировать происходящее. Игра покоилась на том, что люди, участвующие в реальной истории, восстановить правду не могут. Уже во время события история превра­щается в миф, и никто уже не может точно сказать, сколько веревок оборвалось, кто где стоял во время казни и что сделал перед смертью. Историк сидел в первом ряду спи­ной к публике и подавал реплики. Удержаться в рамках про­токола Г.Яновская не сумела. Ее распирала гражданская страсть. В конце концов она вышла к играющим. Она обод­ряла их и сострадала им, она даже закуривала вместе с ни­ми, печалясь о несчастной доле России. И чем больше она страдала, тем большим становилось отчуждение. Чувства, загрубевшие от зрелища ежедневной смерти, не шли на контакт с театром. Прямое слово на слезе отторгалось те­ми секретными защитными механизмами, которыми воо­ружена человеческая психика. Виртуозная монтажная тех­ника Гинкаса столкнулась с тем, что режиссер вынужден учитывать. Он вынужден учитывать, где сегодня находится не только игровой, но болевой порог, потому что послед­ний «монтаж» осуществляет в театре не режиссер и даже не актер. Этот монтаж осуществляет зритель, который при­носит с собой улицу. Признаюсь, я оказался в тот вечер плохим зрителем. Казнь декабристов смонтировалась в мо­ей голове с кадрами чеченской войны, и перед таким мон­тажом театральная игра оказалась бессильной.