Явно эстетизированный, образ Атех структурно двойственен. Павич выписывает его, условно говоря, в определенных контурах, но сохраняя его непостижимость. Множество версий истории принцессы, настойчиво повторяющих одни и те же свойства образа и одновременно видоизменяющих его, и резкое переключение от одного поэтического видения к другому создают, сочетаясь, и в романном тексте, и в читательском восприятии, сопротивление образа «конечному опредмечиванию», когда образ «существует как возможный, вернее как пучок возможностей»[545]. Особый характер этой образной дематериализации проявляется у Павича в том, что Атех — это поэтическая иллюзия. Причем не только не скрываемая автором, а наоборот, подчеркиваемая им, в усиленных повторениях, типа «согласно легенде», «по другому поверию», «сказанию» или «преданию», сопровождающих рассказ об Атех.
Будучи поэтическим творением, вездесущий дух образа Атех и сам по себе воплощает то особое творческое предназначение, о котором говорил Сен-Жон Перс: «…своей слиянностью с сущим поэт осуществляет для нас связь с непрерывностью и единством Бытия»[546]. И действительно, помимо перекликающихся суггестивных и символических смыслов «Божеской искры», «духа», «гармонии», «красоты», «мудрости», этот образ символизирует возможность человеческого единства, во всяком случае — человеческой общности.
Очевидная, как представляется, поэтическая форма «Хазарского словаря» (причем кровно связанная с фольклорной традицией) не должна противопоставляться интертекстуальности или формам гиперлитературы, близкой компьютерной видеоигре. Поэтическая стихия образотворчества и словарная структура как одно из проявлений гиперлитературы, доминирующее в романе Павича, единоприродны в «бесконечности воображения» (Роберт Кувер). И синтез двух структур — поэзии и лексикона — создает новую жанровую форму, воплощая одну из парадигм искусства романа XX века, о которой писал В. Д. Днепров как об «увеличивающейся подвижности внутренней структуры, все большей гибкости и динамичности формы, основанной на превращении друг в друга всех поэтических стихий, элементов, способов изображения»[547].
Благодаря этому особому способу художественного синтезирования, книгу Павича, как справедливо пишет В.П. Руднев, «можно читать вновь и вновь по кругу». И «прямой аналогией этого построения является эйнштейновское представление о Вселенной, которая одновременно конечна и бесконечна»[548]. Углубить эту мысль, думается, помогает одно из философских суждений Ф.В.И. Шеллинга из его работы 1800 года «Система трансцендентального идеализма»: «Окружность — это изначальный синтез конечности и бесконечности, в который должна переходить и прямая линия. То, что последовательность идет по прямой, лишь видимость, так как она постоянно возвращается к самой себе»[549].
Синтез конечного и бесконечного, но в эстетическом аспекте, раскрывает художественный смысл такого новаторского свойства творчества Павича, как создание «Хазарского словаря» в двух версиях. Подобно тому как Павич подчеркивал необходимость для его произведения словарной структуры, так же представляется эстетической необходимостью и создание двух вариантов романа: мужской и женской. Разница между ними, фактически, невелика и касается последнего эпизода романа: встречи Дороты Шульц и доктора Муавии, когда последний передает ей несколько страниц Хазарской исповеди из книги Халеви. Отмечая в женском экземпляре соприкосновение пальцев обоих героев и опуская этот момент в мужском, Павич всецело сосредоточен на состоянии и мыслях Дороты:
Мужская версия Женская версия «И он протянул мне те самые бумаги ксерокопии, — которые лежали перед ним.
В этот момент я могла нажать на гашетку. Вряд ли мне представился бы более удобный случай— в саду был всего один свидетель, да и тот ребенок. Но все получилось иначе. Я протянула руку и взяла эти так взволновавшие меня бумаги, копии которых приложены к этому письму. Когда, вместо того, чтобы стрелять, я брала их, мой взгляд остановился на пальцах сарацина с ногтями, напоминавшими скорлупу лесных орехов, и я вспомнила о том дереве, которое Халеви упоминает в книгах о хазарах.. Я подумала, что каждый из нас представляет собой такое дерево: чем выше мы поднимаемся наверх, к небу — сквозь ветры и дожди — к Богу, тем глубже должны наши корни уходить в мрак, грязь и подземные воды, вниз, к аду. С такими мыслями читала я страницы, которые дал мне зеленоглазый сарацин. Их содержание изумило меня, и я недоверчиво спросила, как они к нему попали. «И он протянул мне те самые бумаги ксерокопии, — которые лежали перед ним. Передавая мне эту папку, он на мгновение коснулся своим большим пальцем моего, и от этого прикосновения у меня по телу пробежали мурашки — было такое чувство, будто в этом касании сошлось все наше прошлое и настоящее.
Поэтому, начав читать предложенный им текст, я под нахлынувшим потоком чувств на какое-то время потеряла нить. В эти мгновения моего отсутствия и погруженности в себя вместе с каждой прочитанной, но непонятой или непринятой мною строкой протекали века. И когда после этих нескольких мгновений я вздрогнула и пришла в себя и снова начала воспринимать строки у себя перед глазами, я поняла, что тот читатель, который возвращается из океана своих чувств, принципиально отличается от того, кто совсем недавно в этот океан вошел. Я получила и узнала гораздо больше от этих страниц, не прочитав их, а когда я спросила д-ра Муавию, как они к нему попали, он ответил нечто такое, что привело меня в еще большее изумление: — Важно вовсе не то, как они ко мне попали»[550]. — Важно вовсе не то, как они ко мне попали» (210).
Нельзя не согласиться с тем комментарием двухвариантности «Хазарского словаря», который дает Й. Делич: «Женский экземпляр… находится под знаком мифического соприкосновения пальцев как созидающего и оживляющего прикосновения, под знаком мифа об Эросе, а это значит, что преимущество отдается чувствам, интуиции и радости созидания перед рационализмом и трагизмом… Мужской экземпляр рациональнее, беднее на чувства и располагает скорее к трагическому, раздвоенному, расщепленному видению человеческой природы как соединяющей в себе ангельское и дьявольское начала»[551].
Оппозиция женский/мужской (причем в их трагической или драматической несовместимости) в целом определяет мировидение Павича и его художественную картину мира. Вместе с тем создание двух вариантов «Хазарского словаря» — новое свойство современной романной поэтики[552], но отражающее общехудожественное: «…искусство [в точной формулировке Ю.М. Лотмана] — всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может случиться. Еще Аристотель понимал глубочайшую связь искусства с областью возможного»[553].
Сосуществование и соотнесенность двух версий «Хазарского словаря» для Павича чрезвычайно важны, именно поэтому в «заключительных замечаниях» автор-составитель советует «сравнить мужскую и женскую версии этой книги», тогда-то она «сложится в одно целое» (237). Разумеется, этот последний эпизод не содержит всей или конечной сути романа Павича. Его произведение воплощает общее для высокой литературы требование «самовластия законов художества», как определяет его М. Кундера: «…каждый миг, каждая частица произведения искусства должны обладать равной эстетической значимостью»[554]. Однако несхожесть одного эпизода в двух версиях производит «сдвиг» в авторском видении мира, порождает, по сути, две разные художественные структуры, которые мыслятся Павичем во взаимодействии и взаимоопределяемости. Это выводит произведение на новый уровень художественного синтеза в читательском восприятии. Фактически, дано двухвариантное развитие темы Бытия. Существуя самостоятельно, каждая из версий конечна, в их единении — возможность, устремленность к бесконечному, что в философско-поэтической ассоциативности соотносится с образом Адама, который, как уже отмечалось, суть единство мужского и женского.
Художественные искания и новации Павича — вовсе не частный случай. Достаточно обратиться к другому «художнику будущего» — к английскому режиссеру Питеру Гринуэю, чтобы обнаружить в разных искусствах общий смысл эстетических устремлений нашего времени.
«Хазарский словарь» и фильм Гринуэя «Книги Просперо» (1991) — в равной мере произведения поэтической формы, раскрывающейся прежде всего в своей двойственности: как художественная иллюзия и как визуально-изобразительная фигуративность. «Я всегда думал, что кино высшая степень обмана. Это в своей основе искусство иллюзий», — заявляет Гринуэй в интервью, завершая эту свою мысль утверждением единства формы и иллюзорности создаваемой картины: «То, что вы сейчас увидите, всего лишь фильм, это не окно в мир, не реальность, а некий прием, некая умозрительная конструкция, нечто искусственное» (33)[555]. Форма произведений Павича и Гринуэя возникает (и складывается) на основе новых эстетических версий уже известных культурно-художественных фактов и мотивов и одновременно в процессе освоения и переосмысления ими (подчас до неузнаваемости) традиционного в искусстве.