Можно считать этот доведенный до абсурда фетишизм уделом извращенного либидо, однако на самом деле это лишь крайнее проявление более общей тенденции, обозначенной еще Шекспиром в «Сне в летнюю ночь». Когда Пирам и Фисба переносят свою любовь друг к другу на разделяющую их стену, живую и отзывчивую, они попадают в фаустовскую ловушку овеществления, которое оживляет окружающий мир, но очерствляет душу. Фрау Берлинер-Мауэр – крайний случай, однако Берлинская стена (в действительности разделившая немало счастливых пар) обладала куда более широким возбуждающим воздействием, как подметил Дэвид Боуи в своей песне «Герои» (Heroes). На первый взгляд может показаться, что Боуи поет о двух героических влюбленных, разделенных железным занавесом. Однако если вслушаться (и заметить неслучайные кавычки)…
Я помню,Как мы стояли у стены,Над головами свистели пули,А мы целовались, как ни в чем не бывало,И стыдно должно быть им, а не нам:Мы разобьем их, раз и навсегда,И станем «героями»,Хотя бы на день.
На самом деле Боуи высмеивает браваду парочки (прототипами которой послужили продюсер Боуи Тони Висконти и его девушка из Западной Германии), встречавшейся у западной части стены. Целуясь, они воображают, будто бросили вызов всему миру, тогда как на самом деле стена просто служит для них афродизиаком. По иронии судьбы, недопонятая песня Боуи сильно укрепила романтический имидж Берлинской стены в западном сознании, и наверняка именно под ее мелодию проходили сотни свиданий. Однако если для слушавших Боуи и приверженцев романтического мифа о Берлине времен холодной войны стена имела лишь символическое значение, то некоторые стены обладают куда более сильным возбуждающим потенциалом. Речь идет о гомосексуальных сношениях через дыру в тонкой перегородке, которая только усиливает анонимность участников изначально анонимного полового акта.
Логично предположить, что практика сношений через проделываемые в перегородках туалетных кабинок отверстия появилась в более строгие времена, когда анонимность была необходима для защиты репутации скрытых гомосексуалов. Однако практика эта существует по сей день, из чего следует вывод, что перегородки и анонимность не теряют возбуждающих свойств. Перегородка с отверстием, как и положено в фетишизме, отделяет член от тела, низводя партнера до полового органа, лишенного каких бы то ни было человеческих качеств, кроме эрекции. Как и в истории фрау Берлинер-Мауэр, ключевая роль здесь принадлежит разделению: разъединению людей и дроблению человеческого тела на части. Печальное свидетельство того, до какой степени очерствило овеществление человеческую душу, – и в то же время вдохновляющая демонстрация того, как сексуальность способна преодолеть любую преграду, даже ценой частичного вовлечения преграды в процесс. Ирония в том, что процесс вовлечения отражает стремление настоящих стен становиться прозрачными или таять в открытой планировке. Испокон веков существовавшие физические преграды исчезают, перевоплощаясь (после пришедшейся на период творчества Боккаччо краткой передышки на пороге капиталистической эпохи) в преграды моральные.
Последним примером архитектурного эротизма в этой главе будет история о том, что происходит при попытке разрушить эти стены вместо того, чтобы ужиться с ними. Фильм Райнера Вернера Фассбиндера «Замужество Марии Браун» посвящен стараниям женщины выжить и обрести благополучие в лицемерной материалистической послевоенной Германии. И хотя фильм метафорически отражает судьбу западной половины поделенной на две части страны, сама Берлинская стена в кадре не появляется – ее заменяют другие преграды.
Сюжет начинается с того, что Мария выходит замуж накануне наступления союзных войск на Берлин. Начальные кадры показывают разрываемую взрывом фотографию Гитлера на стене, и в образовавшую дыру мы видим Марию и ее жениха, расписывающихся в ратуше. После войны Мария, считающая мужа погибшим, вынуждена пробиваться сама, и она безжалостно эксплуатирует свой эротический потенциал, ложась в постель с любым полезным ей мужчиной. В процессе она проходит путь от Trümmerfrau («щебенщицы» – так называли женщин, расчищавших от развалин города послевоенной Германии) до секретарши, а затем ответственной сотрудницы процветающей западногерманской корпорации. В конце концов, достаточно разбогатев, она покупает высший символ финансовой независимости и буржуазного успеха – собственный дом. И только тогда осознает, что это не дом, а тюрьма, и подъем к нему по карьерной лестнице на самом деле был спуском в ад. В двусмысленной финальной сцене Мария, не выключив газ, зажигает сигарету и взрывает дом вместе с собой и мужем.
Фильм заканчивается так же, как и начался, – взрывом и грудой щебня, Мария снова становится «щебенщицей». Но случайна ли ее смерть? Возможно, самоуничтожение Марии Браун – попытка окончательно сбежать из архитектурной ловушки, которой мы якобы владеем, но которая на самом деле владеет нами и ограничивает нашу половую жизнь четырьмя стенами буржуазной одомашненности. Ее поступок – поступок «деструктивного персонажа», как называет их Вальтер Беньямин: «Там, где другие видят стену или гору, он видит выход ‹…›. Он крушит все вокруг – не ради самого крушения, а ради того, чтобы выбраться»{179}. Однако в пессимистичной фасбиндеровской версии к освобождению приводит только смерть.
* * *
Последнее действие моей пьесы начнется еще с одного взрыва. Бомбя в 1944 году Сен-Тропе, отступающие немецкие войска уничтожили и квартиру, которую в городе снимала Грей, вместе со всеми ее эскизами и блокнотами. Кроме того, немцы разграбили ее дом в Кастеляре, а стены Е-1027 использовали для учебной стрельбы по мишеням (нарисованная Корбюзье фигура со свастикой была вся изрешечена пулями, словно перед ней регулярно проводили расстрелы). Не в силах видеть уничтожение дела своей жизни, Грей вернулась в Париж. Впоследствии она построила еще один загородный дом под Сен-Тропе, в свои 75 сама руководя работами, но в Е-1027 так и не вернулась.
А вот страсть Ле Корбюзье к этой вилле не утихала с годами. Он купил участок с видом на виллу Грей и в 1952 году соорудил там крохотную постройку – деревянную пастушью хижину, cabanon, как их называют на юге Франции. Этот однокомнатный летний домик был его подарком жене Ивонн и, подобно Е-1027, шедевром минимализма. Удобства там были самые примитивные, зато 14 кв. м площади не казались тесными. Под фальшивым потолком скрывалось дополнительное пространство для хранения, мебель в основном была встроенная или складная, а за шторой прятался идеально вентилируемый, по утверждению самого Корбюзье, туалет. В кухне необходимости не было, поскольку в соседнем доме находился любимый местный ресторанчик Корбюзье, где они с женой каждый день и обедали.
Если отбросить роднящий два этих жилища минимализм (причем у Корбюзье получилась куда более спартанская версия, чем у Грей), огромное отличие виллы Е-1027 бросается в глаза, когда смотришь на окна «хижины» Ле Корбюзье. В противовес сплошным стеклянным стенам, которые он пропагандировал в большинстве своих проектов, в хижине всего два небольших квадратных окошка с видом на море. На ставнях нарисованы эротические сцены, а на противоположной стене – большое изображение человека-быка с гигантским фаллосом. Перед нами классический пример вуайеризма: для чужих жилищ архитектор проектировал окна, в которые можно заглянуть, а в единственном построенном для себя доме – окошки-бойницы, из которых можно только выглядывать. «Я существую лишь при условии, что могу смотреть», – писал он однажды. Хижина напоминает примостившееся на утесе укрытие орнитолога, а картинки на внутренней стороне ставень, как и фрески в Е-1027, словно по волшебству придают окружающей действительности желаемый вид.
Постройка хижины не ослабила стойкий интерес Ле Корбюзье к Е-1027. После смерти Жана Бадовичи вилла перешла к его сестре, румынской монахине, а затем была выставлена на аукцион. Видимо, опасаясь, что личное участие в торгах привлечет ненужное внимание, Ле Корбюзье купил дом через свою швейцарскую знакомую Мари-Луизу Шельбер. Подергав за нужные ниточки, архитектор устроил так, чтобы, несмотря на перебивающую ставку от некоего мистера Онассиса, дом достался именно Шельбер. В дальнейшем он строго следил за тем, чтобы Шельбер содержала виллу должным образом, не позволяя, например, убирать оттуда мебель, и регулярно наведывался туда, когда жил в своей хижине по соседству – до самой своей гибели под окнами виллы.
Итак, мы вернулись туда, откуда начали эту главу, однако загадочная история виллы Е-1027 на этом не заканчивается – хотя кардинально меняет тон. Из повести о сексуальной одержимости она превращается в дешевый бульварный триллер. Где-то в 1980 году некий доктор Хайнц-Петер Кэги вынес из Е-1027 почти всю мебель и глухой ночью перевез к себе в Цюрих. Три дня спустя его пациентка Мари-Луиза Шельбер была найдена мертвой в своей квартире, а Е-1027 перешла в собственность Кэги. Дети мадам Шельбер, заподозрив обман, попытались опротестовать завещание, но попытка успехом не увенчалась.