На стене над диваном Грей повесила морскую карту с надписью «L’invitation au voyage» («Приглашение к путешествию») – названием стихотворения Бодлера. Стихотворение это как нельзя лучше отвечает духу дома:
Дитя, сестра моя,Уедем в те края,Где мы с тобой не разлучаться сможем.Где для любви – века,Где даже смерть легка,В краю желанном, на тебя похожем.‹…›Там прекрасного строгая власть,Безмятежность, и роскошь, и страсть!
Такое впечатление, что именно этот уединенный уголок в Кап-Мартене с видом на море и описывал Бодлер:
И мы войдем вдвоем в высокий древний дом,Где временем уют отполирован,Где аромат цветов – изысканным вином,Где смутной амброй воздух околдован{162}.
Однако на самом деле спальня-будуар в Е-1027 сияла не отполированным антиквариатом, а автомобильным хромом и стеклом.
Грей не всегда была таким технофилом, имя она заработала как дизайнер мебели, создавая лакированные изделия в стиле ар-нуво – вроде кресла с подлокотниками в виде извивающихся змей, впоследствии приобретенного Ивом Сен-Лораном. Технике лакировки (утомительно долгий процесс, требующий поэтапного нанесения долго сохнущих слоев лака) она училась у японского мастера в Париже. Однако постепенно отошла от этой, по ее собственному презрительному выражению, «кустарной бутафории» и обратилась к геометрическим формам в духе неопластицизма, навеянного работами голландского общества «Стиль». В Е-1027 модернистская обстановка достигает апогея и обретает новое свойство – растворяться в пространстве. Вся меблировка либо выполнена в «походном стиле» (складная, сворачивающаяся, переносная и пропадающая из вида), либо встроена в стены, либо сама эти стены образует. Она словно отражает переход хозяйки из профессии в профессию, из дизайнеров интерьера – в архитекторы: одно естественным образом вырастает из другого.
Спальня-будуар в Е-1027
Этот переход от мебели к архитектуре наиболее явно воплотился в созданных Грей ширмах. За свою карьеру она сделала их немало и всегда использовала в собственных домах. Нередко они были прозрачными – из целлюлозы (предшественницы пластика) или проволочной сетки. Один из знаменитых образцов начала 1920-х был сконструирован из покрытых черным японским лаком панелей, вращающихся вокруг своей оси на стальных петлях. Вдохновением послужили такие же панели, которыми облицовывался коридор по проекту Грей на Рю-де-Лота в Париже: в конце коридора они выступали из стены под разными углами, дробя сплошную поверхность. Человеку, попадающему с людной улицы в это замкнутое, интимное пространство, казалось, что само здание распадается на куски.
«Кирпичная ширма», на которую вдохновил Грей этот интерьер, стала еще одним шагом к мобильной архитектуре: гладкая поверхность стены распадается на вращающиеся панели, позволяя зрителю заглянуть за преграду. В проектах Грей архитектура теряет статичность и непроницаемость, растворяясь и становясь мобильной и прозрачной. Ее ширмы разделяют (и объединяют) архитектуру и мебель, зримое и незримое, интимное и публичное, открывая широкий простор для сексуальности. Испокон веков архитектура служила тому, чтобы скрыть секс от посторонних глаз, и наша интимная жизнь, как правило, ограничена четырьмя стенами спальни. История дома Грей демонстрирует, что происходит, если эти стены начинают рушиться.
В Е-1027 Грей продолжила эксперименты по разгораживанию, и самый примечательный их результат встречает посетителя почти у порога. Жилую комнату отделяет от входа изогнутый шкаф, продлевающий пространство прихожей. Грей описывала вход в дом в чувственных, почти эротических выражениях, как «помещение, сохраняющее тайну того, что вскоре предстанет взору, позволяющее растянуть удовольствие». Было у нее и еще одно заявление, от которого Фрейд пришел бы в неописуемый восторг: «Вход в дом – это как попадание в рот, который за тобой захлопнется»{163}. Ширма, кроме того, что продлевает ощущение проникновения, скрывает обитателей дома от посторонних глаз, обозначая тем самым двойственность главной комнаты, которая одновременно является и интимной, и общественной зоной, местом и для занятий любовью, и для приема гостей. Три нанесенных на стены изречения в прихожей призваны еще дольше задержать посетителя. У входа в гостиную написано «entrez lentement» («входите медленно»); у двери в кухню – «sens interdit» (буквально «запретное направление», но можно прочитать это и как «запретные чувства» или даже «без запретов» – «sans interdit»); а под вешалкой – «défense de rire» («не смеяться»). Эти игривые указания предостерегают неосторожного гостя от нежелательного вторжения или замечания и одновременно намекают на райскую свободу любовного гнездышка, где нет никаких запретов.
Одним из постоянных гостей Е-1027 был Ле Корбюзье, близкий друг Бадовичи. Ле Корбюзье, как он сам себя называл (настоящее его имя – Шарль-Эдуард Жаннере-Гри), стал самым выдающимся архитектором XX века не в последнюю очередь благодаря умелой саморекламе и неустанной пропаганде «новой архитектуры». Кроме того, он был политически беспринципен и готов работать при любой власти – даже при режиме Виши, – лишь бы строить. Его здания возводились по всему миру, он проектировал и музей в Токио, и столицу целого индийского штата. Однако завоевавшему мировую славу архитектору до конца жизни не давал покоя маленький домик Грей на морском берегу. Погостив там в 1938 году, Ле Корбюзье послал Грей открытку с пылким признанием: «Счастлив сообщить, что за несколько дней, проведенных в вашем доме, я сумел по достоинству оценить тот необычный дух, который диктует его устройство снаружи и внутри. Тот необычный дух, который придает обстановке и инсталляциям такое очарование, благородство и остроумие»{164}. Архитектор был польщен, увидев на вилле Грей воплощение своих фирменных принципов. Приподнимающие постройку над землей изящные стальные опоры (pilotis, как он их называл), которые Грей добавила по настоянию Бадовичи; выход на крышу; горизонтальные окна и открытая планировка – все это напрямую перекликалось с «Пятью отправными точками архитектуры» Ле Корбюзье. Однако, если отбросить формальное сходство, дом Грей довольно сильно отклонялся от его концепции. Различие коренилось в фундаментально ином представлении о функции архитектуры. Грей в открытую спорила с самым знаменитым корбюзианским постулатом. «Дом, – утверждала она, – это не машина для жилья [курсив автора]. Это раковина человека, его продолжение, его отдушина, его духовная эманация»{165}. Руководствуясь этим принципом, она очеловечила машинную стерильность современного ей дизайна игривыми штрихами, такими как кресло «Бибендум» по мотивам мишленовского логотипа, спасательный круг на террасе и каламбуры на стенах.
Еще дальше отходя от канона Ле Корбюзье, Грей отказалась от пропагандируемых мэтром единых, неразгороженных пространств. Его дома с новаторскими ленточными окнами и открытой планировкой стремились к полной прозрачности. Как он сам писал однажды, здание должно быть «архитектурным променадом. Перед вошедшим моментально разворачиваются архитектурные пейзажи»{166}. Здания Грей не столь открыты. Несмотря на роскошные океанские виды, внутри Е-1027 полна перегородок и ширм, которые создают ощущение лабиринта и загадочности. Идеал жилища Грей был куда более замкнутым, чем у Корбюзье. «Цивилизованный человек, – писала она, – понимает интимность некоторых действий; ему нужно уединение»{167}. Многочисленные визуальные преграды в Е-1027 как раз обеспечивают эту интимность, не нарушая простора открытой планировки.
К началу 1930-х отношения Грей с Бадовичи стали натянутыми. Она не могла больше терпеть его неверность и пьяные дебоши. Грей была независимой натурой, не позволявшей связывать себя ни людям, ни вещам, как бы дороги они ей ни были когда-то, поэтому она съехала с созданной ею виллы. После этого Бадовичи жил в Е-1027 один, часто принимая Корбюзье. В 1938 году – возможно, во время того самого визита, который и вдохновил его на хвалебное послание Грей, – Корбюзье попросил у Бадовичи разрешения украсить стены фресками. Получившаяся в результате резкая, кричащая роспись диссонировала со спокойной гармонией изначального дизайна Грей. Фрески, имеющие ощутимое сходство со стилем Пикассо, изображают обнаженных женщин в эротических позах. На части из них, вдохновленной сильно повлиявшим на Корбюзье путешествием в Алжир в молодые годы, виден то ли гарем, то ли бордельные сцены. На большой фреске в гостиной нарисованы две обнаженные женщины с парящим между ними ребенком. У одной из них на груди свастика – Корбюзье никогда категорически не отказывался от своих симпатий к нацистам. О чем говорит эта провокационная картина? Воображаемое рождение на свет нового человека? Намек на сексуальную ориентацию Грей?