Что бы ни подразумевал Корбюзье, фрески сильно оскорбили Грей, считавшую их надругательством над своим творением. Однако никаких действий она не предпринимала – до тех пор, пока в 1948 году Корбюзье не написал о своих художествах статью в журнал. В ней он походя задевает детище Грей. «Дом, который я оживил своей росписью, был довольно мил и вполне мог обойтись без моих талантов, – снисходительно роняет он, тут же добавляя: – Для больших фресок были выбраны самые бесцветные и непримечательные стены»{168}. В довершение всего в статье не упоминалась сама Грей. Уже не первый раз ее имя пытались стереть из анналов истории – очередной пример шовинизма, до сих пор не изжитого в архитектурных кругах, – а в последующие десятилетия авторство Е-1027 нередко приписывалось одному Бадовичи или даже Корбюзье.
После этого Бадовичи написал Корбюзье – по просьбе Грей, как отмечает ее биограф Питер Адам: «В какую тесную клетку ты меня загнал за годы – особенно в этом году – своим тщеславием… [Е-1027] служила полигоном, воплощением глубоко продуманной концепции, формально отвергавшей роспись. Она была исключительно функциональной, на этом она и продержалась так долго». Саркастический ответ Корбюзье явно предназначался Грей:
«Тебе от меня нужно заявление, опирающееся на мой международный авторитет – если я правильно понимаю твои скрытые мысли, – демонстрирующее “качество функциональной архитектуры без прикрас”, которое ты воплотил в доме в Кап-Мартене и которое я уничтожил своим вмешательством. Хорошо, пришли мне фотографическое подтверждение этого торжества чистого функционализма… и я обнародую наш спор перед всем миром»{169}.
Этот непорядочный и лицемерный ответ полностью противоречит его прежнему панегирику вилле. Противоречит он и сделанному Корбюзье недвусмысленному заявлению о росписях. «Я признаю, что фрески предназначались не для того, чтобы украсить стену, – писал он, – а наоборот, чтобы разрушить ее, лишить монументальности, веса и т. п.»{170}
В том же году, когда состоялась эта ожесточенная полемика, Ле Корбюзье прошелся в письме к Бадовичи по различным элементам виллы E-1027. Особенно задевала его перегородка в прихожей. Он называл ее «эрзацем» и предлагал Бадовичи от нее избавиться. Учитывая, что перегородка скрывает жилую комнату от любопытных глаз посетителей, можно предположить, что стенные росписи, как и попытка устранить перегородку, были нужны для того, чтобы придать вилле прозрачность. Одну из фресок – «способ разрушить стену» – Корбюзье нарисовал прямо на перегородке, включив туда сделанные Грей надписи «défense de rire» и «entrez lentement». Символически уничтожая стены, он словно пытался заглянуть вглубь дома, а эротическими сюжетами претворял в жизнь свои вуайеристские фантазии. В архивах сохранилась необыкновенная фотография Корбюзье, расписывающего стены на вилле. На этом снимке он стоит совершенно обнаженный, если не считать очков, – единственная его фотография такого рода. Решение рисовать эти фрески обнаженным говорит о том, что Корбюзье видел в своих действиях первобытное искажение архитектурного пространства. И здесь самое время обратиться к другому пионеру модернизма, австрийскому архитектору Адольфу Лоосу, чтобы пролить свет на противоречивую – и неожиданно обретающую сексуальный подтекст – роль стенной росписи в современной архитектуре. Лоос выступает в данном случае ключевой фигурой, поскольку был одним из первых и самых громких критиков архитектурного украшательства, предвосхищая голый минимализм XX века. Он вдохновлял и Корбюзье, и Грей: от одного его эскиза Грей отталкивалась в первом своем архитектурном проекте. В эссе 1908 года «Орнамент и преступление» Лоос доказывает с характерной для него логикой, что «с развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает… Потребность первобытного человека покрывать орнаментом свое лицо и все предметы своего обихода является подлинной первопричиной возникновения искусства, первым лепетом искусства живописи. В основе этой потребности лежит эротическое начало… современный человек, ощущающий потребность размалевывать стены, – или преступник, или дегенерат»{171}.
Ле Корбюзье расписывает стены виллы Е-1027 (шрам на бедре оставлен винтом моторной лодки во время несчастного случая на воде)
В своих сочинениях Лоос большое значение придавал отделению общественного фасада от интимного интерьера. Простой белый фасад его зданий в то время воспринимался скандально минималистичным, даже голым. При этом в его интерьерах применяются сложные приемы пространственной композиции и роскошные материалы вроде мрамора и меха, создающие ощущение чувственной близости. Этот же окутывающий, обволакивающий эффект переняла у него для своих интерьеров и Грей, тогда как Корбюзье, напротив, распространяет на свои интерьеры пустоту лоосовского фасада, смешивая публичное и интимное посредством ленточных окон и пространств-гибридов, находящихся одновременно и внутри, и снаружи. В своей замечательной книге «Частное и общественное» (Privacy and Publicity) Беатрис Коломина подчеркивает, что Ле Корбюзье четко осознавал разницу между своим и лоосовским подходами к строительству. «Как-то раз Лоос сказал мне, – вспоминает она, – что цивилизованный человек не смотрит в окно, его окно – матовое, пропускающее лишь свет, а не любопытные взгляды»{172}. В противоположность пропагандируемой Корбюзье прозрачности у Лооса окна обычно закрыты встроенной мебелью, шторами, ширмами – те же приемы впоследствии применит и Грей для усложнения собственных интерьеров. В Е-1027 Ле Корбюзье намеревался собственноручно эти преграды разрушить.
Но он был не единственным из архитекторов XX века, кто обладал вуайеристскими наклонностями. Прозрачность характерна почти для всех современных зданий: за последние 100 лет, прошедших от Стеклянного павильона Бруно Таута 1914 года до «Огурца» Нормана Фостера, традиционная непроницаемость каменной кладки постепенно уступила место невесомой прозрачности. На это есть и технологические причины: такие инновации в строительных конструкциях, как железобетонные рамы и консольные перекрытия, позволили архитекторам сократить число несущих стен и использовать больше стекла, а также обратиться к свободной планировке. Однако не стоит низводить прозрачность до побочного эффекта научно-технического прогресса. Если бы параллельно не менялось и общество, застекленные общественные здания XIX века вроде Хрустального дворца или Паддингтонского вокзала так и не нашли бы аналогов в сфере частного строительства.
Промышленная революция взбаламутила все, что прежде казалось незыблемым: человеческие отношения, социальный уклад и архитектуру. Как писал о современной эпохе Маркс, «все сословное и застойное исчезает». Архитекторы-авангардисты с самого начала понимали архитектурную прозрачность как отказ от буржуазного индивидуализма, который так долго защищали разукрашенные фасады XIX века. «Жить в стеклянном доме – вот наивысшая революционная доблесть», – писал Вальтер Беньямин{173}. Пионеры нового направления – такие как Бруно Таут и Пауль Шеербарт – соглашались и писали утопические манифесты о всеобщем братстве, которое принесут стеклянные дома, позволяющие без труда рассмотреть, чем заняты соседи (хотя представителю XXI века эта идиллия больше напоминает тоталитарный ад). В этом слегка сумасбродном витализме присутствовал и сексуальный подтекст – приверженность нудизму, проистекавшая из веры (которая до сих пор жива в Германии, где нудизм и зародился) в несомненную пользу солнечных и воздушных ванн. А там, где есть секс, есть и сексизм. В своем причудливом романе 1914 года «Серое платье с десятью процентами белого» (Das graue Tuch und zehn Prozent Weiß) Пауль Шеербарт выводит в качестве главного героя архитектора-визионера, который женится на женщине, чьи скромные серые платья идеально гармонируют с его радужными стеклянными постройками. По условиям брачного договора жена обязуется до конца жизни носить унылые серые платья, создавая фон для настоящего шедевра – прозрачных творений мужа-архитектора.
После Первой мировой войны экстатические речи апологетов прозрачности утихли под гнетом суровой действительности, однако было ясно, что личная жизнь – и сексуальность – уже никогда не станет прежней. Тщательно обособляемые «публичные» зоны жилища XIX века – прихожая, гостиная и столовая – постепенно утратили самостоятельность и слились с бывшими личными покоями, образуя популярную сегодня открытую планировку «гостиная-кухня-столовая». Эти пространственные трансформации шли рука об руку с переменами в обществе: среднему классу пришлось в массе своей отказаться от слуг, поэтому кухня превратилась из помещения для готовки в помещение для еды, место общего пользования, где друзья и родственники, собираясь вместе, совершают кулинарные обряды, «принося жертвы на мраморных алтарях кухонной столешницы», по выражению Джейми Оливера.