Читать интересную книгу Смелянский, А. - Предлагаемые века

В Художественном театре этот сюжет был заложен из­начально. Именно этой «сюжетностью» МХТ исходно от­личался, например, от Малого театра, чья форма сущест­вования так же не имеет завязки, как не обречена на финал. Чувство своего конца, не раз посещавшее «художествен- ников», — не знак нервности или избыточной требователь­ности. МХТ в самом деле доходил до точки не однажды; но всякий раз начинался некий новый его цикл -- со сво­им вновь завязывающимся сюжетом, со структурной свя­зью соседствующих работ, с их взаимным «окликанием».

«Пишу Вам самое конфиденциальное письмо, о кото­ром могут знать только двое: я и Вы». В письме 1923 года из Америки, где театр был на гастролях, как тайну Станислав­ский выговаривал Немировичу-Данченко свое убеждение: «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлявые ос­татки. Во время путешествия все и вся выяснилось с пол­ной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может су­ществовать идейное дело»3.

Предчувствие не обмануло Станиславского. После воз­вращения из Америки начался советский Художественный театр. Реанимация МХАТ, которую предпринял Ефремов в 70-е и 80-е годы, была финальной частью советской ис­тории Художественного театра. В 1987 году именно этот МХАТ развалился. Разница между годом 1924-м и 1987-м — в степени откровенности. О беде, постигшей МХАТ, — о том, что его в очередной раз «больше нет», — Ефремов объ­явил не в конфиденциальном письме, а на весь мир. Рис­куя, он решил поставить точку на безобразно затянувшемся бессюжетном существовании Художественного театра. В ка­ком-то смысле он и себе подписал приговор. Разделиться было легко. Стать снова Художественным театром оказалось делом невероятной сложности.

Первым спектаклем, которым обновленный МХАТ оз­наменовал осенью 1987 года возвращение в Камергерский переулок, была «Перламутровая Зинаида» Михаила Рощина. За месяц до премьеры Ефремов справил свое шестидеся­тилетие, Пьеса была замучена многолетним запретом, режиссер вместе с автором ее бесконечно переписывал. Ко­медия, созданная еще в начале 80-х годов, пришла к зри­телю в эпоху «гласности», когда смеялись уже другому и по-другому. Ефремову мерещилась легкая, изящная, пара­доксальная история с элементом фантастики, что-то вро­де театрального варианта «Мастера и Маргариты». Он сам стал играть героя-протагониста, писателя Аладьина, балан­сирующего на грани двух миров — быта тараканьей ком­муналки и каких-то божественных видений, единящих про­шлое и будущее, Россию и заграницу, весь тот новый бре­довый мир, который возникал за стенами театра.

При всей близости к автору «Перламутровой Зинаиды» режиссер пьесы скроен из другого артистического материа­ла. У него другой тип юмора, иной темперамент, иные претензии к жизни. Ефремов решительно изменил пьесу, «уломав» Михаила Михайловича Рощина (я еще не видел автора, которого Ефремов бы не уломал). Но перестроить изначальную авторскую интонацию Ефремов не смог. Он в Рощина ни как режиссер, ни как актер не вместился. Тех­ника новой сцены к тому же работала плохо, все скрипе­ло, тарахтело и застревало. Легкость фантазии в конце кон­цов оплотнилась в виде мхатовского мюзикла, который ма­ло кем был оценен.

Несовершенство спектакля стало детонатором какого- то внутреннего «обвала». Как будто разделение МХАТ про­должилось цепной реакцией уже внутри отделившейся группы. Конец 80-х проходит под знаком распада той не­большой труппы, которую Ефремов складывал почти два десятилетия. По разным причинам новый МХАТ покида­ют (или дистанцируются от него) Анастасия Вертинская и Александр Калягин, Екатерина Васильева и Олег Бори­сов. На пенсию выходит Евгений Евстигнеев. Это была бе­да, которую Ефремов встретил с характерным для него фа­тализмом. Если кто-то ушел — значит так надо, и хорошо, что ушел. Надо создавать новый театр, без «звезд» или по крайней мере без тех, кто своими претензиями уничтожа­ет основу театра как коллективного дела.

Именно эта тема довольно внятно звучала в «Кабале свя­тош», одном из первых спектаклей обновленного МХАТ (1988) . На постановку булгаковской пьесы о Мольере при­гласили режиссера Адольфа Шапиро, но вся затея покои­лась на том, что худрук МХАТ будет играть директора Па­ле Рояля. Пьеса Булгакова возвращалась на мхатовскую сцену после полувека, отягченная грузом своей сцениче­ской истории. То, что прежний «Мольер» был загублен вла­стями, было всем известно, однако занозой в памяти театра оставалась та торопливая понятливость, с какой ру­ководство МХАТ в марте 1936-го откликнулось на передо­вицу «Правды» и уничтожило только что рожденный спек­такль. В 1988 году МХАТ не надо было защищать Булгакова. Речь шла об облегчении совести самого Художественного театра (если считать, что театр как коллективный худож­ник подобной субстанцией обладает).

Никакой подчеркнутости в возвращении булгаковской пьесы не было, но тот факт, что в «Кабале святош» ока­зался занят цвет нового Художественного театра, был, ко­нечно, значим. Мольера, как было сказано, играл Олег Еф­ремов, Короля — Иннокентий Смоктуновский, Бутона — Олег Табаков. Режиссер микшировал многие важнейшие те­мы пьесы, в том числе тему художника и власти, которая в спектакле 1988 года звучала совсем в иной тональности, чем в середине тридцатых. Ефремов и Смоктуновский да­же как версию не обсуждали возможность свежего оболь­щения сцены и трона (тему, для Булгакова чрезвычайно ак­туальную). В старом МХАТ сказали бы, что у них для этого не было запасов «аффективной памяти». Да и откуда бы Еф­ремову было взять запас восторга, чтобы прокричать Ко­ролю: «Люблю тебя!». Да и откуда было бы Иннокентию Смоктуновскому взять веры в то, что этот прожженный ко­медиант льстит ему из глубины сердца.

Ефремов играл не начало, а конец. За этим Мольером (так мне, во всяком случае, казалось) волочился шлейф только что совершенного раздела МХАТ (проходившего — как и в истории с «Тартюфом» — при активном участии высшей власти). Ефремовский Мольер был опустошен, даже освежающие любого режиссера вспышки гнева дли­лись доли секунды. Устал «строитель театра». Роман с оболь­стительной девочкой радости тоже не приносил. Смена женщины временно возбуждала, но ничего не определяла. Жизнь зависела от того, что будет с «Тартюфом». А то, что Король может и пьесу, и театр, и самого комедианта унич­тожить, так это в природе вещей. Что ж кричать по этому поводу? Ефремов — Мольер и не кричал. «Боевую» фразу «Ненавижу бессудную тиранию» (сокращенную в свое вре­мя цензурой) руководитель МХАТ произносил исключи­тельно просто, как бы для себя, как давно выношенное убе­ждение, не нуждающееся в голосовом курсиве.

Этот Мольер превосходно ориентировался в ситуации, был одинок не только во дворце, но и в собственном те­атре. Звериным нюхом чуял опасность, превосходно знал, чего можно ждать от своих муарронов. С самого начала Мольер у Ефремова предчувствовал судьбу и, в сущности, плыл по течению. Ефремов — Мольер утрачивал внутрен­нюю веру. Но куда от этого денешься? «Сыграю завтра в последний раз, и побежим в Англию, —- это он обращал к Бутону — Табакову. А потом как-то тоскливо и очень по- русски сникал:— На море ветер дует, язык чужой» (так Смоктуновский в «Иванове» говорил о возможности уехать в Америку).

Внутренний нерв спектакля держался дуэтом Актера и Короля. Два лицедея подыгрывали друг другу, однажды да­же усаживались вместе на ступеньке дворцовой лестницы: трогательный образ утопического союза. Смоктуновский — Король все время как бы смотрелся в историческое зерка­ло, он все время давал уроки: показательно — для всего государства — поедал вместе с Мольером цыпленка или за­нимался музыкой. Мольер и Король друг друга понимали, как артист понимает артиста или плотник плотника.

Ефремова и Смоктуновского мотив партнерства свя­зывал так же, как и мотив изжитости. Мольер не обольщал­ся насчет того, что ждать от Короля; Король вкладывал в свои рассуждения о таланте, служащем славе царствова­ния, не более жара, чем Мольер — в свои экспромты о «Солнце Франции». Оба знали красную цену этому стиш­ку; золото, посланное комедианту, — плата не за новизну, а за выслугу.

В 1936 году «Мольер» прошел семь раз. «Кабала святош» идет уже десятилетие. В 1995 году не стало Иннокентия Смоктуновского, в спектакль вошли вторые и даже третьи составы. Бессменным оставался Олег Е(. фремов.

Уход Смоктуновского был одним из тех ударов, от ко­торых не восстановиться. Он занимал совершенно особое место в Художественном театре: пока он был рядом, было ощущение порядка, какой-то актерской иерархии, если хо­тите. Все понимали свое место и положение, потому как была точка отсчета. Играя со Смоктуновским в последний раз в спектакле «Возможная встреча» Пауля Барца (Еф­ремов — Гендель, Смоктуновский — Бах), руководитель МХАТ, казалось мне, испытывал простую радость, кото­рая так редко посещает его в последние годы. Тут не было никакого долга и креста, а было счастье театральной игры с великим партнером и другом. Он не был бы Ефремовым, если бы иногда не злился: «С ним невозможно играть, он же не понимает коллективной природы театра, тянет все на себя». Но тут же входил в гримуборную светящийся Ин­нокентий Михайлович, говорил какую-нибудь смешную ерунду, и Ефремов немедленно прощал ему все (так Моль­ер, «умудрившись», прощал все своим актерам).