Читать интересную книгу Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский

жизнь. Точно так же и художник ищет в своем произведении своего выражения и выбирает для этого сознательно или бессознательно[478] ему душевно родственные формы.

Постепенно в конечном результате возникает стиль эпохи, т. е. известная внешняя и субъективная форма. Причем чисто- и вечнохудожественное является объективным элементом, получающим доступ в души современников при посредстве элемента субъективного. Абсолютное выражается через временное. Самосущное звучит через трубу относительного[479].

Непреоборимое стремление объективного, самосущности, найти себе выражение и есть та сила, которая именуется здесь внутренней необходимостью и которая нынче оперирует выбранной из запаса субъективного одной формой, а завтра — другой. Она действует как неустанный постоянный рычаг, как непрерывно «вперед» толкающая пружина. Дух подвигается все дальше, а потому нынешние внутренние законы гармонии делаются назавтра внешними, живущими в дальнейшем только благодаря этой ставшей внешней, а прежде внутренней необходимости. Ясно, что внутренняя духовная сила искусства пользуется сегодняшней формой как ступенью для перехода в область будущего[480]. Оттого внешние формы искусства никогда не бывают конечными, вечными, а всегда остаются временными. Оттого и принятая за абсолютную временная теория искусства необходимо изменяется, падая под натиском ищущего материализации нового откровения вперед подвигающегося духа[481].

Коротко говоря, действие внутренней необходимости, а, следовательно, и эволюция искусства есть поступательное выявление Вечно-Объективного и Временно-Субъективного[482]. И, значит, в то же время оно есть постоянное подчинение субъективного объективным.

Например, наша сегодняшняя признанная правильной форма есть результат завоевания, сделанного вчерашней внутренней необходимостью, остановившейся на некоторой внешней ступени освобождения, свободы. Эта сегодняшняя свобода была куплена ценой борьбы и представляется многим, как это всегда бывает, «последним словом». Каноном этой ограниченной свободы является: художник в праве употреблять в целях своего самовыражения каждую форму, пока он не покидает почвы форм, взятых им напрокат из природы. Это ограничение должно, однако, признать — по примеру всех прежних ограничений — временным. Оно является в то же время предписанием нынешнего внешнего художественного выявления, т. е. нынешней внешней необходимостью. С точки зрения внутренней необходимости, такое ограничение недопустимо и художник вправе совершеннейшим образом стать на нынешний внутренний базис, освобожденный от сегодняшнего внешнего ограничения и который, следовательно, может быть выражен такою формулой: художник вправе пользоваться в целях своего творчества любою формою.

Приложение № 13в

Приложение № 13в. Далее текст, впервые введенный в первое немецкое издание Пипера. Приводится по переводу Кандинского 1914 г. (А).

Таким путем в конце концов становится очевидно (что представляется бесконечно важным во все времена и совершенно особенно важно «нынче»!), что погоня за индивидуальностью, за стилем (т. е., значит, и за национальной окраской) не только не может состояться насильственно, но что в то же время эта погоня преувеличена в значении, приписываемом ей нынче. И также становится очевидным, что общее родство между произведениями искусства, в течение столетий не только не ослабевающее, но постоянно только все больше и больше выигрывающее, не порождается внешним, внешностью, но заложено в корне корней — в мистическом содержании искусства. А, в частности, отсюда следует, что приверженность[483] к школе, погоня за «направлением», требование от произведения «принципов» и определенных, свойственных времени средств выражения могут привести только на ложный путь, прямо идущий к бестолковости, затемнению, онемению искусства.

Художник должен быть слеп к «признанным» и «непризнанным» формам, глух — к правилам и требованиям времени.

Его открытые глаза должны быть обращены в сторону собственной его внутренней жизни, а ухо его должно склоняться к устам внутренней необходимости.

Тогда рука его спокойно и безошибочно возьмет всякое нужное ему позволенное средство, а также и запрещенное.

Это есть единственный путь, по которому художник приходит к тем средствам выражения, которые выявляют мистически-необходимое.

Все средства, раз они внутренно-необходимы, святы.

Все средства, раз они не вытекают из источника внутренней необходимости, греховны[484] [485].

Приложение № 14

Приложение № 14 (ср. примеч. 119 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в немецких изданиях (П).

Или, лучше сказать, это насильственное трагическое охлаждение вызывает тон, который художниками, особенно нашего времени, избегается и отвергается как «грязь». Но это незаслуженно, так как грязь в материальной форме, как материальное представление, как материальное существо, обладает, подобно всякому другому существу, своим внутренним звучанием. Поэтому в современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед «чистой» краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости. В этом случае внешне грязное — внутренне чисто. В противном случае, внешне чистое будет внутренне грязным.

Приложение № 15

Приложение № 15 (ср. примеч. 131 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в немецких изданиях (П).

Основанная на этой гармонии композиция является сочетанием красочных и рисуночных форм, существующих независимо как таковые и вызываемых внутренней необходимостью, которые составляют в возникшей этим путем общей жизни целое, называемое картиной.

Важны лишь эти отдельные части. Все остальное (также и сохранение предметного элемента) имеет второстепенное значение. Это остальное является лишь призвуком.

Приложение № 16

Приложение № 16 (ср. примеч. 139 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в немецких изданиях (П).

Из определения нашей гармонии логически вытекает, что именно «сегодня» внутренняя необходимость нуждается в бесконечно большом арсенале возможностей выражения.

«Допустимые» и «недопустимые» сопоставления, столкновение различных красок, заглушение одной краски другою, многих красок — одною, звучание одной краски из другой, уточнение красочного пятна, растворение односторонних и многосторонних красок, ограничение текучего красочного пятна гранью рисунка, переливание этого пятна через эту границу, слияние, четкое отграничение и т. д., и т. д. — открывают ряд чисто художественных (= цветовых) возможностей, теряющийся в недостижимых далях.

Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи, т. е. стремление сохранить «картину» как живопись на одной плоскости. Отвергнуто было моделирование. Этим путем реальный предмет получил сдвиг к абстрактному, что означало известный прогресс. Но этот прогресс немедленно повлек за собою «прикрепление» возможностей к реальной плоскости полотна, вследствие чего живопись получила новый, совершенно материальный призвук. Это «прикрепление» было одновременно и ограничением возможностей.

Стремление освободиться от этого материального и от этого ограничения, соединенное со стремлением к композиционному, должно было, естественно, привести к отказу от одной плоскости. Делались попытки поместить картину на идеальную плоскость, которая, благодаря этому, должна была образоваться раньше материальной плоскости полотна[486]