Читать интересную книгу Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский

скрытый закон искусства подобен скрытому закону морали, квалифицирующему в душе нравственно одаренного и способного к объективированию человека всякий поступок вопреки квалификации этого поступка внешними, риторическими, софистическими или ошибочно-философскими приемами. Человек, не одаренный этой способностью, или с сильно ослабевшим «внутренним голосом», или с засоренными путями, по которым душа посылает сознанию свой приговор, до тех пор будет беспомощно метаться между явлениями искусства и морали, до тех пор будет осужден ловить ушами чужие слова, чтобы повторять их своим ртом, пока не сознает своего тяжкого порока и не восстановит, хотя бы и долголетними и мучительными, но неустанными усилиями, данный ему и им пренебреженный «дар Божий», дар познания, оценки и внутреннего переживания, по возможности абсолютного и свободного от наслоившихся условностей и мертвых остатков изжитых эпох. Отказывающиеся от этих усилий тем самым отказываются и от участия в движении времен и осуждают сами себя на нищее сидение у края дороги и на внутреннее окостенение.

Указанное только что употребление, использование слова применяется в эмбриональной форме Maeterlіnck'ом уже в его «Serres chaudes»[418]. В применении Маеterlinck'a слово, представляющееся на первый взгляд нейтральным, звучит неожиданно мрачно. Простое, привычное слово (например, волосы) способно в верно почувствованном применении разлить вокруг себя атмосферу безнадежности, отчаяния. Именно таков прием Maeterlinck'a. Он указывает путь, приводящий к сознанию, что гром, молния и луна за мятущимися тучами не более как внешние, материальные средства, которые на сцене еще более, нежели в жизни, напоминают собою страшного «буку». Действительные, внутренние средства не теряют так быстро и легко своей силы и своего воздействия[419]. И слово[420], имеющее, следственно, два значения: первое — прямое и второе — внутреннее, — есть чистый материал поэзии, литературы, материал, поддающийся применению только в этой области и при посредстве которого эта область сообщается с душой.

Нечто подобное сделал в музыке R. Wagner[421]. Его знаменитый лейтмотив есть точно так же стремление характеризовать героя не только при помощи театрального аппарата, грима и световых эффектов, но и при посредстве известного определенного мотива, т. е. силою чисто музыкального средства. Этот мотив является известного рода музыкально выраженной духовной атмосферой, предшествующей появлению героя и которую он, стало быть, духовно изливает на расстоянии[422].

Новейшие композиторы, например Debussy[423], пишут духовные[424] впечатления (impressions), которые они часто черпают из природы, превращая их в чисто музыкальной форме в духовные картины. Именно Debussy очень часто ставится вследствие этого в параллель с импрессионистами-художниками, причем утверждается, что он, подобно этим художникам, при помощи совершенно индивидуальных приемов заставляет явления природы служить целям своих произведений. Некоторая истинность этого утверждения может служить примером тому, что различные искусства нашего времени, действительно, учатся друг у друга и часто сходятся в своих целях[425]. Но даже оставляя в стороне не вполне в этой параллели точную оценку задач и стремлений живописного импрессионизма, очень мало заботившегося о переживании и материализации явлений природы со стороны их внутренней ценности, было бы слишком рискованно утверждать, что приведенная оценка Debussy может явиться исчерпывающей его значение. Вопреки некоторой точке соприкосновения с импрессионистами-художниками, стремление этого композитора ко внутреннему содержанию все же настолько велико, что в его произведениях ясно слышится надтреснутый звук современной нам души со всеми мучительными болями и потрясенными нервами. С другой же стороны, Debussy не употребляет вполне материальной формы даже в своих, «импрессионистских» картинах, как обычно поступает программная музыка[426] [427], он всегда ограничивается использованием внутренней ценности явления[428].

Большое влияние на Debussy имела русская музыка (Мусоргский), а потому и не может представляться удивительным, что у него замечается некоторое сродство с молодыми русскими композиторами[429] [430], среди которых на первом плане стоит Скрябин. В произведениях этих обоих композиторов слышится родственный внутренний звук. И один и тот же недостаток все же иногда расстраивает слушателя. Т. е. иногда и совершенно неожиданно обоих композиторов какая-то сила вырывает из области «новых» «уродств», соблазняя их приманками более или менее условной «красоты»[431] [432]. В самом прямом смысле слушатель чувствует себя подчас оскорбленным. Его, подобно мячику в лаун-теннисе, внезапно швыряют через сетку, разделяющую собою два враждебных лагеря: лагерь внешне-«прекрасного» и лагерь внутренне-«прекрасного». Это — то внутренне-прекрасное, которое отвращается от привычно-прекрасного, следуя повелительной внутренней необходимости. Непривычно вращающемуся в сфере этой необходимости естественно представляется внутренне-прекрасное безобразным, так как человек в общем склонен к внешнему и неохотно подчиняется внутренней необходимости. (И в особо сильной мере сегодня!)[433]

Вполне отвращаясь от привычно-внешнего, признавая святость всех средств, служащих целям самовыражения, идет в наши дни почти одиноко, окруженный благодарным признанием лишь немногих, живущий в Берлине[434] венец Arnold Schönberg. Этот «карьерист»[435], «рекламист», «обманщик» и «мазилка» говорит в своей «Harmonielehre»: «...всякое созвучие, всякий шаг вперед возможны. Но уже сегодня я чувствую, что и здесь существуют известные условия, от которых зависит мой выбор того или другого диссонанса»[436] [437].

Здесь Schönberg чувствует совершенно определенно, что величайшая свобода, без которой искусство задыхается, как без воздуха, не может быть абсолютной. Определенная мера этой свободы отмерена для каждой эпохи[438]. Свобода, или богатство средств выражения, не отмеривается беспредметно, но находится в полном соответствии с той задачей, с тем воплощением, которое в данную эпоху должно совершиться, в чем и сказывается закон внутренней необходимости этой именно эпохи. Самая безграничная сила гения не может перескочить через границы именно этой[439] свободы. Но, с другой стороны, именно эта[440] мера должна быть и будет каждый раз исчерпана — как бы упрямый воз ни упирался! Исчерпать эту свободу и есть задача Schönberg'a[441]. Его музыка вводит нас в новую область, где музыкальные переживания не ограничиваются ценностью акустической, но обладают и чисто духовными. Тут — начало «музыки будущего».

Приложение № 6

Приложение № 6 (ср. примеч. 36 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в немецких изданиях (П), переведенный и частично расширенный Кандинским в русских вариантах, подготовленных для издания Ангерта (А). Приводится по русской версии 1914 г. (А).

Центр тяжести живописи Матисса, как благодаря его личному дарованию, так и вследствие его французского специально и преимущественно колористического таланта, лежит в области краски. Подобно Debussy, он далеко не всегда в силах быть свободным от условной красоты: импрессионизм у него в крови. Поэтому среди его картин, часто одаренных