Читать интересную книгу Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский

возможностями или наиболее выразительна, а скрытую, которая незаметно выходит из картины и, следовательно, предназначена не столько для глаза, сколько для души.

Эта скрытая конструкция может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на полотно форм, которые также, казалось бы, никак друг с другом не связаны: внешнее отсутствие этой связи означает здесь ее внутреннее наличие. Внешне разделенное является здесь внутренне слитным. И это остается одинаковым для обоих элементов, как для рисуночной, так и для живописной формы.

Именно в этом будущность учения о гармонии в живописи. «Как-то» относящиеся друг к другу формы имеют в конечном итоге большое и точное отношение друг к другу. И, наконец, это отношение может быть выражено в математической форме, только здесь приходится оперировать больше с нерегулярными, чем с регулярными числами.

Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число.

Само собой разумеется, что этот объективный элемент, с другой стороны, непременно требует рассудка и сознания (объективное знание — генералбас живописи) как силу, необходимую для сотрудничества. И это объективное даст возможность сегодняшнему произведению и завтра вместо «я было» сказать «я есмь».

Приложение № 19

Приложение № 19. Текст, введенный впервые в первое немецкое издание (П).

VIII. Произведение искусства и художник Заключение

Приложенные шесть[490] репродукций являются примерами конструктивных стремлений в живописи.

По форме эти стремления распадаются на две главные группы:

1. композиция простая, подчиненная ясно находимой простой форме. Такую композицию я называю мелодической;

2. композиция сложная, состоящая из нескольких форм, подчиненных далее явной или скрытой главной форме. Внешне эту главную форму бывает очень трудно найти, почему внутренняя основа и получает особенно сильное звучание. Такую сложную композицию я называю симфонической.

Между этими двумя главными имеются разные переходные формы, которым обязательно присущ мелодический принцип.

Весь процесс эволюции благодаря этому поразительно похож на тот же процесс в музыке. Отклонения от этих обоих процессов — результат влияния другого действующего закона, однако до настоящего времени всегда подчинявшегося, в конце концов, первому закону развития. Таким образом, эти отклонения не имеют решающего значения.

Если в мелодической композиции удалить предметный элемент и этим обнажить лежащую в основе художественную форму, то обнаружатся примитивные геометрические формы или расположение простых линий, которые служат одному общему движению. Это общее движение повторяется в отдельных частях и иногда варьируется отдельными линиями или формами. Эти отдельные линии или формы служат в этом последнем случае различным целям. Они образуют, например, род заключения, которому я даю музыкальное обозначение «fermata»[491]. Все эти конструктивные формы обладают простым внутренним звучанием, которое имеет и каждая мелодия. Я называю их поэтому мелодическими. Эти мелодические композиции, пробужденные к новой жизни Сезанном, а позже Ходлером, в наше время получили обозначение ритмических. Это было стержнем возрождения композиционных целей. С первого взгляда ясно, что ограничение понятия «ритмические» одними лишь этими случаями является слишком узким. Как в музыке каждая конструкция обладает своим собственным ритмом, как и в совершенно «случайном» распределении вещей в природе каждый раз наличествует ритм, — так и в живописи. Только в природе этот ритм нам иногда неясен, так как цели его (в некоторых, и как раз важных, случаях) нам неясны. Этот неясный подбор называют поэтому аритмическим. Таким образом, это деление на ритмическое и аритмическое совершенно относительно и условно (так же как и деление на гармоническое и дисгармоническое, которого в сущности не существует)[492].

Примером более сложной «ритмической» композиции с ярко выраженной тенденцией симфонического принципа являются многие картины, гравюры по дереву, миниатюры и пр. прошедших эпох. Достаточно лишь припомнить старых немецких мастеров, персов, японцев, русских иконописцев, и особенно лубочные картинки, и т. д., и т. д.[493]

Почти во всех этих произведениях симфоническая композиция еще очень сильно связана с мелодической. Это означает, что при удалении предметного элемента и обнажении тем самым композиционного становится видимой композиция, построенная на чувстве покоя, спокойного повторения и довольно равномерного распределения[494]. Невольно вспоминаются старинные хоровые композиции, Моцарт и, наконец, Бетховен. Все эти произведения имеют большее или меньшее сродство с возвышенной, полной покоя и достоинства архитектурой готического собора: равновесие и равномерное распределение отдельных частей являются камертоном и духовной основой подобных конструкций. Подобные произведения принадлежат к переходным формам.

В качестве примера новых симфонических композиций, в которых мелодический элемент находит применение лишь иногда и как одна из подчиненных частей, но получает при этом новую форму, я прилагаю репродукции трех моих картин.

Эти репродукции служат примером различных источников возникновения:

1. прямое впечатление от «внешней природы», получающее выражение в рисуночно-живописной форме. Я называю эти картины «Импрессиями»;

2. главным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от «внутренней природы». Этот вид я называю «Импровизациями»;

3. выражения, создающиеся весьма сходным образом, но исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам. Картины этого рода я называю «Композициями». Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству.

Терпеливый читатель этой книги увидит, какие бессознательные или сознательные конструкции всех трех видов лежат в основе моих картин.

В заключение мне хочется сказать, что, по-моему, мы всё более приближаемся к времени сознательного, разумного композиционного принципа; что художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить) ; что мы уже сейчас стоим на пороге времени целесообразного творчества; и что этот дух живописи находится в органической связи с уже начавшимся построением нового духовного царства, так как этот дух есть душа эпохи великой духовности.

Картины Шёнберга

Картины Шёнберга распадаются на два рода: одни — написанные непосредственно с натуры люди; другие — интуитивно воспринятые лица, названные им самим «видениями».

Первые Шёнберг называет упражнениями, необходимыми ему для пальцев рук, он не придает им никакого особого значения и неохотно их выставляет.

Вторые он пишет (так же редко, как и первые), чтобы выразить душевные движения, не нашедшие музыкальной формы.

Внешне два этих рода различны. Внутренне — они порождение одной и той же души, однажды приведенной в состояние вибрации внешней натурой, в другой раз — внутренней.

Такое членение, конечно, приемлемо лишь в самых общих чертах, схематизировано.

В действительности внешние и внутренние события нельзя так резко различать. И те и другие, так сказать, имеют множество корней, прожилок, ответвлений,