как Тильтиль и Митиль, отправлялись на поиски подлинно современного театра. Вообще чаще всего пародировались именно спектакли художественного театра, так как именно его актеры были по большей части членами клуба. Бывало, вечером после премьеры актеры отправлялись “к Балиеву”, где демонстрировалась пародия на новый спектакль.
Ходасевич стал сотрудничать с Балиевым в то время, когда театр открылся для широкой публики, переехал в дом Перцова у Пречистенских ворот и изменил характер своих представлений. Теперь здесь ставились “оригинальные” скетчи и инсценировки. Среди авторов, привлеченных Балиевым к сотрудничеству, были Брюсов, Леонид Андреев, Сологуб, Кузмин, Петр Потемкин, Любовь Столица, Татьяна Щепкина-Куперник. Кроме “мэтров” с театром Балиева сотрудничали литераторы-“союзники”, которые на постоянной основе и, как правило, анонимно выполняли спешную творческую работу. К числу этих “союзников” принадлежал и Ходасевич[233].
В сентябре 1913 года в театре была поставлена пьеса (правильнее сказать – “пьеска в четырех картинках”) Ходасевича “Любовь через все века”, имевшая некоторый успех: “Написаны картинки изящными стихами. Автора Владислава Ходасевича приветствовали дружным вставанием. Наиболее удачна и остроумна последняя картинка «Любовь футуриста»”[234]. Текст ее до нас не дошел, о чем, может, не стоит так уж сильно жалеть. В самом конце того же года поэт написал три стихотворения, представлявшие собой подписи к силуэтам “какого-то немецкого художника”. В театре их декламировала двадцатитрехлетняя Елена Александровна Маршева, ведущая актриса “Летучей мыши”. Чуть позже они были напечатаны в “Новом журнале” (1914. № 7) в качестве цикла “В немецком городке”. Два стихотворения – “Весна” и “Серенада” – идиллические пустячки, но третье – “Акробат” позднее вошло в “золотой фонд” лирики Ходасевича. Оно было напечатано во втором издании “Счастливого домика”, а позднее автор перенес его в следующую книгу “Путем зерна” и в ее составе включил в итоговое “Собрание стихотворений”:
От крыши до крыши протянут канат.
Легко и спокойно идет акробат.
В руках его – палка, он весь – как весы,
А зрители снизу задрали носы.
Толкаются, шепчут: “Сейчас упадет!” –
И каждый чего-то взволнованно ждет.
Направо – старушка глядит из окна,
Налево – гуляка с бокалом вина.
Но небо прозрачно, и прочен канат.
Легко и спокойно идет акробат.
Первоначально стихотворение на этой оптимистической ноте и заканчивалось. В 1921 году Ходасевич дописал еще четыре строчки:
А если, сорвавшись, фигляр упадет
И, охнув, закрестится лживый народ, –
Поэт, проходи с безучастным лицом:
Ты сам не таким ли живешь ремеслом?
Но, пожалуй, это – единственный след, оставленный сотрудничеством с театром Балиева в основном творческом корпусе Ходасевича. Отношение к этой работе лучше всего выражают слова из его письма Чулкову от 15 декабря 1914 года: “«Летучая Мышь» меня извела окончательно, но я ей хоть сыт, и то хорошо”[235].
Один из собратьев Владислава Фелициановича по этой работе, Борис Садовской, именно в эти годы занял важное место в его жизни – хотя их знакомству было уже лет восемь-девять (с тех пор, когда Садовской был секретарем и обозревателем “Весов”). Ходасевича сперва отталкивала его суховатая манера поведения. “Но однажды, году в 1912-м, разговорились в редакции «Мусагета» – и прорвалось что-то: стали друзьями – и уже навсегда”.
По словам Ходасевича, “выступая на стороне так называемой «символистской» (не точнее ли говорить – «модернистской»?) фаланги, порою даже в стиле ее самых деятельных застрельщиков, – сам Садовской, по своим писаниям, вряд ли вполне может быть отнесен к этой фаланге. Его истинные учителя не Бальмонт, не Брюсов – а Пушкин, Фет, Вяземский, Державин. Если бы модернистов не существовало вовсе – Садовской был бы таков же или почти таков же, каков он был. Можно, пожалуй, сказать, что Садовской – поэт более девятнадцатого столетия, нежели двадцатого”[236].
Пожалуй, как стихотворец Садовской был из современников ближе не к Брюсову, а к Бунину (презрительное отношение к поэзии которого почти вменялось символистам и постсимволистам в обязанность). Наибольшую известность приобрел его цикл “Самовар”, вышедший в 1914 году отдельным изданием. Родительский, студенческий, московский, петербургский самовары создают трогательно-патриархальный микромир, в котором, однако, отблесками отражаются явления и события “большой” российской истории – от “дивного Пушкина” и “грозного Николая” до взрыва на Екатерининском канале и дальше – до “новорожденных «Весов»”. Ходасевич в рецензии на цикл назвал автора “старосветским помещиком”: “Но времена доброй Пульхерии Ивановны прошли: Садовской овдовел. Одиночество стало такой темой его книги, как и самый самовар”[237]. Оценивая поэзию Садовского 1905–1914 годов в целом, Ходасевич проявляет, пожалуй, большую строгость:
Садовской никогда не банален и никогда не вычурен. Но, искусно избегая этих двух опасностей, Садовской тем самым создает третью, которой уже избежать не в силах: в стихах его нет и тени художественного почина, как почти нет попыток сказать новое и по-новому. Поэтическая традиция – его надежная крепость. Гордый ее неприступностью, он, кажется, глубоко презирает все окружающее и не “унижается” до вылазок. Но такое отсиживание столько же отстраняет от него опасность поражения, как и возможность победы. ‹…› Лирика его лишена остроты и трепета, которые бы заставили читателя жить вместе с поэтом. От нее веет холодком. Кристально чист ключ поэзии Садовского, но утолит ли он чью-нибудь жажду? Не знаю[238].
Позднее у Бориса Садовского стали рождаться и другие стихи – более острые, более жесткие и трагические. Поводов для трагического мироощущения у поэта и впрямь было достаточно. Прежде всего это связано с мучавшей его болезнью позвоночника, ставшей последствием перенесенного в юности сифилиса и давшей о себе знать после тридцати, то есть как раз в те годы, когда началась его дружба с Ходасевичем. В конце концов спинная сухотка привела к параличу ног и отчасти рук. В таком состоянии Борис Александрович прожил тридцать пять лет, почти все это время – в комнатке в полуподвале, в закрытом Новодевичьем монастыре, пережив и Ходасевича, и многих других своих знакомцев. Распространившийся в 1925 году слух о его смерти, реакцией на который стал только что процитированный некролог Ходасевича, оказался ложным.
Роль Садовского на великом литературном маскараде той эпохи была своеобразна: объектом бравирования стали в его случае крайне правые политические убеждения. Термин “черносотенство” здесь не подходит: Садовскому, эстету в духе Константина Леонтьева, подчеркнуто гордившемуся дворянской родословной, чужда была апелляция Союза русского народа к верноподданным слобожанам и лабазникам. Ходасевич заметил о нем:
Любил он подчеркивать свой монархизм, свою крайнюю реакционность. ‹…› То в богемское либеральнейшее кафе на