Читать интересную книгу Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский

отмахнуться поверхностными словами и объяснениями[401]. Госпожа Е.П. Блаватская[402], после долголетнего пребывания в Индии, была, пожалуй, первой, кто установил крепкую связь между этими «дикарями» и нашей культурой. Этим было положено начало одного из величайших духовных движений, которое, объединяя сегодня большое число людей, приняло даже материальную форму «Теософического общества». Общество это состоит из лож, которые путем внутреннего познания пытаются подойти к проблемам духа. Их методы являются полной противоположностью позитивным методам; в своей исходной точке они взяты из существовавшего уже раньше, но получили теперь новую, сравнительно точную форму[403] [404].

Приложение № 5г

Приложение № 5г. Текст в русском варианте 1914 г. (А).

Теософская теория, легшая в основание этого движения, была установлена Блаватской в форме катехизиса, в котором ученик на свои вопросы находит точные ответы Теософа[405]. По словам Блаватской, понятие Теософии равнозначаще с понятием вечносущей истины (стр. 248)[406]. «Новый посланник истины найдет благодаря Теософическому обществу человечество подготовленным к восприятию его откровения: будет создана форма выражения, в которую он вольет новые истины, организация, которая в известном смысле ожидает его появления, чтобы устранить с его пути материальные препятствия и трудности» (стр. 250). И Блаватская утверждает, «что в двадцать первом веке земля в сравнении с тем, что мы видим сейчас, будет подобна небу», — так кончается ее книга.

И во всяком случае, несмотря на склонность теософов к созданию теории и несмотря на то, что их несколько преждевременная радость водружения точного ответа на место вечного страшного знака вопроса легко настраивает наблюдателя несколько скептически, это все же большое, все же духовное движение образует в духовной атмосфере сильный двигатель, достигающий даже и в этой форме до глубин некоторых отчаявшихся и погруженных в мрак и ночь душ как звук освобождения. Все же и отсюда протягивается рука, указывающая и несущая помощь.

* * *

В те времена когда религия, наука и мораль (последняя сильной рукой Ницше[407]) потрясены и когда внешние опоры грозят рухнуть, человек отвращает свой взор от внешнего и обращает его внутрь себя.

Литература, музыка и искусство представляют из себя первые чувствительные области, которые в реальной форме отмечают духовный поворот. Эти области немедленно отражают в себе мрачную картину современности, в них отгадывается то великое, что замечается в виде небольшой точки немногими и что для большой массы еще вовсе не существует.

Они отражают в себе великий мрак, который в начале выступает чуть заметно. Они сами утемняются и умрачняются. С другой стороны, они отвращаются от обездушенного содержания современной жизни и обращаются к темам и обстоятельствам, дающим простор нематериальным стремлениям и поискам жаждущих душ.

Один из таких поэтов в области литературы — Maeterlinck[408]. Он вводит нас в мир, называемый фантастическим, или, правильнее, сверхчувственным. Его Princesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles и т. д., и т. д. никак не люди прошлых времен, какими нам представляются стилизованные герои Шекспира. Это в прямом смысле души, которые ищут в туманах, которым туманы грозят удушением, над которыми парит невидимая, мрачная сила. Духовный мрак, безысходность незнания и страх его — мир его героев[409]. Так, Maeterlinck является, быть может, первым пророком, первым художественным корреспондентом и ясновидцем вышеописанной катастрофы. Умрачнение духовной атмосферы, разрушительная и в то же время ведущая рука и безнадежный страх перед нею, потерянный путь, исчезнувший путеводный гений ярко отражаются в его творениях[410] [411].

Создается им эта атмосфера преимущественно чисто художественными средствами, причем материальные средства (мрачные замки, лунные ночи, болота, ветер, совы и т.д.) играют скорее символическую роль и применяются в известной степени как внутренний звук[412] [413]. В то же время они являются, конечно, устарелыми приемами создания настроения в зрителе[414].

Главная заслуга Maeterlinck'a заключается в его способе обращения со словом.

Слово есть внутренний звук. Этот внутренний звук частью (а может быть, и преимущественно) порождается предметом, которому слово служит именем. Но когда предмет сам не находится перед глазами слушающего, только имя его, тогда в голове слушателя возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, немедленно вызывающий в «сердце» некоторую вибрацию. Так, зеленое, желтое, красное дерево на лугу является лишь материальным случаем, случайной материализованной формой дерева, которое мы внутренне воспринимаем, слыша слово: дерево. Целесообразное (соответственно чувству[415] поэта) применение слова, внутренне необходимое повторение его два раза, три раза, много раз друг за другом может иметь своим последствием не только возрастание внутреннего звука, но и вызвать еще другие, до тех пор скрытые духовные свойства слова[416]. Наконец, при многократном повторении слова (излюбленная, впоследствии забываемая игра детских лет) оно теряет внешний смысл обозначения предмета; таким путем теряется ставший даже отвлеченным смысл называемого предмета и остается обнаженным от внешности исключительно чистый звук[417] слова. Быть может, бессознательно слышим мы этот «чистый звук» в сочетании его с реальным, а также ставшим впоследствии отвлеченным предметом. Но в случае его обнажения этот чистый звук выступает на первый план и оказывает непосредственное давление на душу. Душа потрясается беспредметной вибрацией, еще более сложной, еще более, если можно так выразиться, «сверхчувственной», чем душевная вибрация, возникающая от удара колокола, от звучащей струны, от упавшей доски и т. д. Здесь открываются широкие перспективы для литературы будущего, которая увеличит арсенал своих средств также и такими словами, которые, не обозначая никакого предмета и будучи практически нецелесообразными, будут употребляться как абстрактно целесообразный внутренний звук. На вопрос «где же надо будет искать дозволенных пределов для подобного обращения со словом?» может быть только один ответ: «эти пределы устанавливаются в каждом частном случае (а следовательно, для каждого произведения каждого поэта каждой эпохи) внутренней необходимостью». Злоупотребления кажущейся безграничной свободой будут наказываться так же, как наказывались обманные действия всех бесчестных художников всех эпох: великое помело времени сметет их безжалостно и бесследно. Только в зависимости от большего или меньшего подчинения художника внутренней необходимости, точно определяющей требования скрытого закона искусства, будут больше или меньше продолжительно жить и его творения. «Вечным» может быть только творение, в котором его внешняя форма находится в безупречной гармонии с внутренним его смыслом. Но и с момента своего появления всякое творение непременно верно определяется как в своей совокупной ценности, так и в ценности своих отдельных частей всяким объективно чувствующим зрителем, слушателем, в котором с некоторой силой живет внутренне скрытый закон искусства, определяемый внутренней необходимостью. Этот