происходит узнавание, фразы вокальных партий становятся продолжительными и голоса впервые сливаются в многоголосной гармонии. Полнота понимания становится полнотой звука.
В основе этого процесса лежит упомянутая выше октава – постоянный ми-бемоль в партии скрипок, удерживающийся почти без перерыва на всем протяжении хора. Эта октава слышна в каждом промежутке вокальной партии. Она создает вибрирующий гул, с которым волей-неволей соотносятся все остальные звуки. По мере того как вокальная партия набирает связность, эта вибрация становится не столько отдельным отчетливым звуком, сколько присутствием, связывающим всё звучание. Она создает обещание и потенциал объединения звуков, собранных вместе в акте озарения, которым заканчивается хор. Ее роль достигает кульминации, когда она одна звучит полный такт между предпоследней и последней строками хоровой партии: исходный звук оказывается в центре кульминации, к которой он привел.
Затем начинается соло баритона. Окутанный волнами мелодии, он вторит движению хора от дробной речи к связной, переходя от одного типа текста к другому. Бóльшая часть вокальной линии написана в силлабике, когда каждому слогу текста соответствует одна нота. (Предшествующий соло баритона хор был полностью силлабическим.) Но постепенно фразы открываются для мелизмов, так что на каждый слог приходится уже больше одной ноты. Изолированный слог получает две ноты, потом два соседних слога получают по две ноты каждый. Почти сразу после этого протяжной, полноголосой мелизматической песней врывается финальное озарение. От возглашения пение переходит к восторженному интонированию. Его интенсивность возрастает, когда баритон дважды достигает пика в верхней части своего диапазона. Такого рода мелизматическая кульминация сама по себе не является чем-то необычным, но здесь сходящиеся в ней силы – перекличка с предшествующим хором, широкая поступь мелизмов, мощь кульминационного скачка и образность текста – объединяются, создавая слуховую форму обостренного понимания, относящуюся и к тому, что значит понимать вообще.
VI. Порванные струны Иногда подобное знание оказывается не ко двору.
Два колосса стоят рядом друг с другом в пустыне к западу от египетского города Луксора, в древности известного как египетские Фивы. Хотя они изображают фараона Аменхотепа III (XIV век до н. э.), колоссы уже давно отождествляются с мифологической фигурой Мемнона, эфиопского героя Троянской войны. Мемнон был сыном Эос (Авроры), богини зари, и ее некогда смертного возлюбленного Тифона, для которого она попросила у Зевса вечную жизнь, но не вечную молодость. (Она забыла упомянуть об этом.) Тифон сморщился, увял и в конце концов превратился в цикаду – исполнитель эпических поэм стал стрекочущим насекомым.
Между 27 годом до н. э., когда памятник был поврежден землетрясением, и примерно 196 годом н. э., когда он был восстановлен, ранним утром, обычно на рассвете, колосс Мемнона нередко издавал звуки, «песню». Он стал популярным туристическим объектом в Древнем мире и источником поэтических метафор в современном. Как правило, описания песни статуи сравнивались со звоном меди или со рвущейся струной лютни. В середине XIX века у Томаса де Квинси возникли такие ассоциации при вспоминании о звуке, который впервые возник у него в голове летним днем при «великолепном солнечном свете» у открытого окна в комнате, где лежала его мертвая сестра, еще совсем ребенок:
Я замер на мгновение; благоговейный трепет, а не страх охватил меня; и пока я стоял, подул торжественный ветер, самый скорбный из всех, что когда-либо слышало ухо. Скорбный! Это ни о чем не говорит. Это был ветер, столетиями сметающий поля смерти. Много раз с тех пор, средь летнего дня, когда солнце жарче всего, я замечал тот же самый ветер, поднимающийся и издающий ту же самую пустую торжественную мемнонскую священную зыбь: единственный в этом мире слышимый символ вечности. И трижды в жизни мне довелось услышать один и тот же звук при сходных обстоятельствах, а именно, когда я стоял летним днем между открытым окном и мертвым телом.[131]
Звук Мемнона возникает, потому что приходит в ответ на свет, но он также добавляет контрапунктическую темноту, христианский полутон, чтобы дополнить звон языческой статуи. «Священная зыбь» напоминает, по-видимому, долгий органный пункт. Но этот звук символизирует бесконечность в негативном смысле, как и подобает Мемнону, рожденному от Тифона. Звук, проносящийся над полями вечности, полон скорби, потому что вечность пуста, как перспектива, которую можно было бы увидеть из открытого окна, но которая в данном случае не видна вовсе, а лишь прикрыта шумом торжественного ветра, своего рода слуховой пеленой. Де Квинси слышит через открытое окно, но ничего не видит. Он видит только средство, с помощью которого любой из нас входит в вечность: мертвое тело. И цепочка элементов: ветер, тело, окно, летний день, – трижды повторяющаяся на протяжении многих лет, становится лейтмотивом его жизни.
Наиболее заметным моментом в этом подчинении зрения звуку является замечание де Квинси о том, что ветер, несущий смерть сотни веков, привлекший его внимание, – единственный слышимый символ вечности. Что это значит? И почему он один? Если этот ветер действительно является «единственным» символом вечности, это, возможно, происходит из-за того, что звук по своей сути является временным. Окружающие нас виды могут простираться до бесконечности, но звук просто затихает и исчезает. Слуховой мир – это мир чистой мимолетности, и его присутствие кратковременно. По этой причине единственным слышимым символом вечности является и должна быть длинная скорбная нота, педальный тон без мелодии, гулкий звук разрывающейся струны, свист ветра, состоящего из сердитого белого шума. Прислушайтесь к бесконечному, и аудиальное становится ужасом.
Примерно столетие спустя Август Стриндберг представил подобную песню в конце своей лирической драмы Игра снов. Героиня пьесы объясняет причину скорбного звука ветров тем, что они проходят через легкие человечества. Звуки, проносящиеся над полями вечности, отражающиеся в знаменитой пещере Фингала на побережье Шотландии – «ухе вечности», по словам Стриндберга, становятся общим вздохом в мировом масштабе, как будто каждый человек вздыхает в последний раз.
Аудиальное и слышимое
У аудиального нет местоположения, так, может быть, это не более чем миф или метафора?
Отнюдь: оно настигает нас в параметрах телесных ощущений, разделяемых, по крайней мере, со зрением и, возможно, с осязанием, – тех параметрах, каких чувственный опыт осмысляет сам себя так же, как и сознание. Этот аспект наиболее понятен в отношении зрения, однако у нас нет для него названия. Есть видимость видимости, и она всепроникающая. Условие видимости становится видимым в формате рассеянного света: не света того или иного источника, а просто света. Уоллес Стивенс однажды сказал, что воображение, подобно свету, ничего не добавляет к моменту восприятия, кроме самого себя[132]. То же самое можно сказать и о свете в этой трансцендентальной роли – трансцендентальной, позвольте мне подчеркнуть, в философском смысле сверхтелесного восприятия, а не метафизически трансцендентной. Я вспоминаю об этом, в частности, из-за того, что в ночь перед написанием этого