искусство, – писал он, – действует в полсилы, ‹…› если обращается только к слушанию ‹…› и не проявляется в живой истине для глаз разума»[122]. Цель оратора состоит в том, чтобы заглушить свой собственный голос тишиной увиденного. Достоверность исходит из воображаемого эквивалента наблюдения, а не из воздействия описаний или свидетельств.
Это отчуждение истины в пользу образа может быть одной из причин, почему нет акустического эквивалента иконоборчества. По крайней мере, это трудно представить. За исключением освистывания, попытки направить разрушительную ярость против музыки редко встречаются в западных культурах. В конце концов, музыка – это всего лишь звук. Он рассеивается в воздухе. В отличие от изображения, он не стоит перед человеком и не настаивает на том, чтобы ему поверили. Он не претендует на жизнеподобие, будучи на самом деле инертным. В этом смысле единственно верные изображения являются воображаемыми.
По иронии судьбы дематериализация истины в изображении становится всё более тревожащей, особенно когда изображения стали еще более жизнеподобными, научившись двигаться. По крайней мере, поначалу движущиеся изображения казались одновременно иллюзорными и сверхъестественно реальными. Они вызывали беспокойство на фоне удивления. Знаковые моменты раннего кино – пистолет, направленный на зрителя и стреляющий в него, поезд, несущийся на наблюдателя, глаз, разрезанный бритвой, во весь экран – делают эту истину действительно видимой. Опасная пустота движущихся кинокадров уменьшилась со временем и по мере привыкания, но она никогда не исчезала. Первичным противоядием стало сочетание кино со звуком: речью, звуками пространства и прежде всего музыкой, с ее ритмическим движением и материальным, вибрационным присутствием. Истина, отчужденная в пользу изображения, не будет иметь полного эффекта без реальности звука. Жизнеподобие без звука еще менее живо, чем оживший мертвец[123].
Однако состояние между жизнью и смертью обладает большой силой. Оно даже усиливает мотивы иконоборчества, заменяя рассеянность звука концентрацией зрения. Безмолвное материальное изображение черпает жизнь из пристального взгляда, который оно приковывает. Отрывок из книги Генри Джеймса Крылья голубки, описывающий такое поглощение (с. 89), также делает этот опыт слышимым, чуть более чем полууслышанным. Когда смертельно больная героиня романа зачарованно смотрит на старинный портрет богато одетой аристократки, она явно встречается глазами с временным альтер эго. Но очарование вскоре переходит в ответный взгляд. Написанный взгляд приобретает силу дурного глаза: «С ее глазами иных времен, ее полными губами, ее длинной шеей, ее выписанными драгоценностями, ее алой парчой, [она] была яркой личностью, но без радости. И она была мертва, мертва, мертва». Тройное «мертва» – это классический случай чрезмерного протеста, который читатель может практически услышать в его глухом стуке. Проблема в том, что эта женщина недостаточно мертва. Вся эта риторическая шелуха обеспечивает ее сердцебиение, которого она лишена, и тем самым придает ей подобие жизни. Восклицание – это акт символического иконоборчества.
Проблема иконоборчества является одним из вопросов Каролин ван Эк в эссе о посредничестве образов[124]. В эссе цитируется отрывок из Квинтилиана, который я приводил ранее. Ван Эк обсуждает серию образов, вдохновленных Венерой с зеркалом Веласкеса, которая в 1914 году была повреждена: суфражистка Мэри Ричардсон «взяла нож и нанесла ей серьезные повреждения в области шеи, сердца и туловища – фактически в те части тела ‹…› куда наносят удары настоящие убийцы, когда они действительно хотят убить живого человека». Ван Эк трактует образ как живой, тем самым намеренно подчеркивая точку зрения, что смешение личности и образа является первичным эстетическим эффектом изображения. Жест Ричардсон был по своей цели феминистским и политическим, но его основой была – ἐνάργεια.
Точнее, это был ужас от ἐνάργεια, смертельное сходство в жизнеподобном образе, совершенно точное восприятие потенциально навязчивого, преследующего в образе. Это особенно верно в отношении картины Веласкеса, которая не только реалистична в своем изображении обнаженного тела Венеры, но и демонстрирует способность жизнеподобных образов гипнотизировать наблюдателя – в данном случае саму Венеру, смотрящую на отражение своего лица в зеркале.
Скрытым в этой ситуации является незамеченное или отвергнутое основание производимого ею эффекта: абсолютная тишина. Венера с зеркалом, как и другие примеры ван Эк – статуя Кановы Полина Боргезе в образе Венеры Победительницы, Олимпия Мане и Завтрак на траве, – это сцены безмолвного покоя. Завтрак особенно показателен в этом отношении, потому что одна из двух мужских фигур действительно кажется говорящей, но лишь потому, что он явно жестикулирует для пущей выразительности. Между тем фигуры, к которым он обращается, кажется, не слушают его, и мы знаем это, потому что смотрят они на нас. Конфуз, присущий этим образам, совпадает с примечательным исключением звука. Их жизнеподобие становится тошнотворным, поскольку эта имитация жизни визуально неслышна. Безмолвная жизнь – это фальшивая жизнь. И в этих случаях безмолвие является предельным, потому что изображения исключают не только слышимое, но и аудиальное. В этих образах гул мира замолкает.
Не передать словами?
I. Музыка Почему же так устойчиво мнение, что музыкальную выразительность «невозможно передать словами»? С таким же успехом можно утверждать, что язык находится вне музыки (Гегель утверждал именно это): музыкальное выражение нечетко, неопределенно, не артикулировано, оно доставляет больше удовольствия, чем мышление (утверждение Канта); язык точен, способен к неограниченным ссылкам и утверждениям, он единственный инструмент разума, одинаково искусный в удовольствии и мышлении. Почему, собственно, кто-то должен желать быть «за пределами» всего этого? Конечно, есть вещи, которые невозможно выразить словами, особенно в повседневном обиходе, но язык, как искусство, так же способен – некоторые сказали бы, что даже более способен, чем музыка, – намекать на такие вещи. Указание на них – одно из основных применений языка. И конечно, музыка обладает поразительным телесным воздействием, но ритмы языка также определенно не лишены воплощения.
Эти вопросы могут восприниматься как принижение музыки. Но это не так. Они лишь возражают идее, что особую ценность музыки (а почти все любят какую-то музыку) лучше всего понять, экстраполируя разницу между нею и языком. Возможно, это понимание лучше искать, рассматривая музыку как непрерывную трансформацию звука в смысл, становящийся подвижным фоном опыта. Если мы думаем об этой трансформации как об имманентно музыкальной, начиная с намека на аудиальное и далее, то музыка – ее образ и кульминация. Обращающаяся к разуму и чувствам, музыка связывает нас со слуховой основой нашего бытия – и не в каком-то мистическом смысле, а в мельчайших деталях опыта и через них. Язык не является частью этого процесса, пока не придет время интерпретировать саму музыку как песню или высказывать мысли о музыке.
Но я дал альтернативную трактовку, а не ответ на свой вопрос. С одной стороны, выражение «невозможно передать словами» всего лишь продолжает древний «топос невыразимости», означающий явление, отличающееся мгновенной способностью блокировать нормальную речь