из «переплетенных кабельных нитей», сквозь которые мерцают «голоса сивилл». «Орфические струны» арфы моста направляют космическую гармонию в заклинание и заклинание в сердцевину поэзии, туда, где ранее ничего не было:Сквозь этот такелаж, пронизывающий зовомОдну дугу единую приливов и отливов ‹…›Пути обозревающий с высот, свободныйОт напряжений мост, ты ночь вздымающий до циклорамы гребняДня глубочайшего —О хор, переводящий времяВ многоголосый слог,Где солнца и водыСинергия слились навечно, разбившисьВ бесчисленных слогах, —Псалом Катая![139]
Таким образом, музыка становления имени на мгновение наследует музыке становления мира.
Динамика континентального перечисления в Мосте достигает вершины в стихотворении Мыс Хаттерас, которое соединяет арку заклинаний с осознанием Крейном своего призвания в качестве наследника Уитмена. Вспомнив стихотворения Лагерь на рассвете, седом и туманном и Врачеватель ран из Барабанного боя, Крейн обращается к Уитмену как свидетелю «братской резни»: «Ты ‹…› / Сохранил от ран, о Скорбящий, всю ту сумму, / что тогда от Аппоматтокса простиралась до Соммы». Сигнификация названий Аппоматтокса и Соммы здесь сильнее заклинания, хотя рифма «сумма» и «Сомма» с ее мультилингвистическим каламбуром намекает на обратное. Разворот происходит, когда Крейн вспоминает свое прозрение при первом прочтении Уитмена:
Первоцвет и ирга ‹…› расцвели той весной,когда я впервые прочел твои строки, простые, как глинаПрерий, но всё же словно буруны, скачущие вверх!О, рано последовав за тобою, я искал на холмеСиние глазки и ароматы фиалок,Пока в июне лавр горный прорвется сквозь зеленьИ не наполнит леса густым своим блеском!Лилии Потомака, потом Понтиакская розаИ эдельвейсы Клондайка оккультных снегов! [140]
Движение строк Уитмена от прерий к океанам, предположительно и на восток, и на запад, заполняет континентальный пролет образами, почвой (суглинком) и разбивающимися волнами; движение строк Крейна в героическом двустишии, закрывающем пассаж, заполняет тот же пролет заклинательными именами. Потомак, Понтиак и Клондайк рисуют своего рода северо-западный проход через континент к утопической цели, которая в действительности потерпела неудачу (клондайкская золотая лихорадка 1890-х годов), но которая завершается в «оккультных снегах» поэмы «эдельвейсом Клондайка». Двустишие перескакивает через эти намеки. Заключительное двустишие – это почти чистое заклинание, эхо согласных звуков и древний троп «лилия и роза», лишенный своих традиционных значений. Всё в нарочито архаичной стихотворной форме, заканчивающейся наматыванием названий разновидностей цветов, не существующих нигде, кроме как в тексте Крейна.
Но существование не является препятствием для растворения в магической формуле. Звучащие на струнах арфы названия – это рефрен стихотворения Джона Эшбери В наполненном сумерками воздухе, в котором перечислены более ста пятидесяти рек, и ничего более. Одно предложение следует за другим без видимого порядка, и ничто не связывает их друг с другом, кроме необходимости назвать еще одну или две реки. Эти акты присвоения имени происходят в высказываниях, кажущихся осмысленными, но лишенных всякого контекста, и поэтому возникающий смысл фактически теряет значение. Остались только имена:
Рона продирается сквозь белесые берега,И Рио-Гранде плетет сказки о прошлом.Луара ломает свои замерзшие оковы,Но влажный ил Молдау опутал ее.Восток ловит свет.Рядом с Эскаут эхом отдается шум фабрикИ дико клокочет извилистый Гумбольдт.И По течет, и многоцветная Темза.[141]
Стихотворение Эшбери – это река, сотканная из имен, – Гераклитова река, в которую нельзя войти дважды. Это река, сотканная из звуков. Если его Ист-Ривер улавливает свет (что, конечно, изображает восхода солнца), то блеск сразу же испаряется в гулком шуме фабрик Эскаута и диком клокотании извилистого Гумбольдта. Стихотворение принимает заклинание от внешней границы «макадама» Крейна: течение слов на самом деле представляет не заклинание имен, а имена в качестве заклинания. Прочитайте текст вслух, и то, что постепенно начнет резонировать в вашем голосе и наполнит собой комнату, будет речным потоком аудиального.
Неслышимое
Имя как магическое заклинание рождается в резонирующем окончании слухового спектра. Есть ли еще что-то в этом затихающем окончании?
Спектр простирается от оглушающего к безмолвному, но по пути возникает ряд слуховых этапов, уводящих от слышимого, но не совсем покидающих его: слышимое, отдаленно слышимое, полууслышанное, аудиальное. Мы можем думать о них как о координатах слышимого мира. Но как насчет неуслышанного? Или неслышимого? Имеет ли неслышимое позитивную форму или же просто указывает на отсутствие? Полностью ли оно отделено от слышимого мира, соприкасается ли с миром в определенных точках или простирается в другие неизвестные области?
Эта категория является сложной. Она включает в себя как минимум знакомые звуки, которые, случается, я не слышу (шелест листьев, гонимых ветром за закрытым окном), звуки, которые я не слышу в принципе (растущая трава, биение крыльев бабочки, ржание единорога), и звуки, которые никто никогда не слышал, но которые кто-то может услышать впоследствии. Поскольку звук дает чувствам их будущее время, поскольку аудиальное – это форма обещания, неслышимое – это живой потенциал нового звука, прикосновение будущего, обещанного звуком, присутствующего в действии. Неозвученное – это негативная полнота, как и темная материя, заполняющая бóльшую часть пространства.
Саломея Фёгелин предполагает, что неслышимое, как еще не услышанное, – это реальность, в которой композиторы и звукорежиссеры отшлифовывают свой профессионализм: они уполномочены на воплощение этих звуков в жизнь[142]. Какой вид слухового акта выполняет оно? Что оно делает слышимым до того, как прозвучит услышанное? Как может звук вторгаться в наш чувственный опыт до существования в чувственной форме?
Слуховой аппарат для этих предстоящих звуков – язык. По мнению Фёгелин, язык не может ни представлять, ни описывать звук, но он может выявлять звук через силу присвоения имени. Имя, данное звуку, пока вы слышите его, делает этот звук доступным для слуха позже. Имя «не представляет никакой истины, но порождает свою собственную. [Оно] не может быть выдумано заранее и не может быть выведено из описания, которое ему соответствует»[143]. Если речь идет о животных, то названия звуков, которые они издают, напоминают названия самих животных в Эдемском саду: «И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным, и всем зверям полевым» (Быт. 2:20). Имена, которые дает им Адам, делают животных познаваемыми. Имя наделяет создания резонансом, даже если и имя, и создание не существуют, как показывает стихотворение Джона Холландера Задача Адама:
Ты, вердл; ты, помма Макфлири;Ты; ты; ты – три вида грауля;Ты, флискет; ты, кабаш;Ты, запятая ушастых машавок;Ты, всё; ты, всё.[144]
Присвоение имени выполняет свою работу и как обозначение, и как звук. Интимное «ты» открывает канал обозначения; его ритмический пульс связывает каждое названное животное со своими собратьями, а также с тем, кто дает имя. В результате частное «ты» превращается в общее «Ты», вбирающее в себя всё Творение – в то же время, конечно, искажая его. Не обращайте внимания на бессмысленность этих имен для нашего слуха; они не более бессмысленны, чем имена, утратившие свою звучную пышность из-за привычности (проблема не в Эдеме). Прислушиваясь, мы могли бы даже подумать, что