«Изжеванная, унесенная, вываренная», она теперь «вкована в лед», подобно грешникам в девятом круге Дантова ада: «Так, вмерзши до таил ища стыда / И аисту под звук стуча зубами, / Синели души грешных изо льда»[356]. Ледяное озеро Коцит (греч.: плач) Данте локализует в центре Земли, и образуется оно из потока слез Критского Старца, эмблематически представляющего человечество: этот поток вначале называется Ахерон, затем образует болото Стикса, еще ниже становится рекой кипящей крови Флегетоном, потом пересекает лес самоубийц и пустыню, в которой идет огненный дождь, наконец, превращается в водопад и, свергаясь вниз, оледеневает[357]. Характерна динамика изменения температуры, которую мы уже наблюдали у По и Поплавского: от горячего к холодному. Люцифер помещается Данте в самый центр Джудекки, четвертого пояса девятого круга, где он возвышается по грудь изо льда.
Когда Вергилий и Данте, спустившись с земной поверхности в северном полушарии, достигают поясницы Люцифера, находящейся в центре Земли, Вергилий переворачивается головою вниз и, перейдя таким образом из северного полушария в южное, начинает подъем головою вверх[358]. Реверсия движения (чтобы подняться наверх, надо спуститься вниз), которая играет важнейшую роль в эсхатологическом миропонимании, оказывается ключевым понятием дантовской земной и небесной архитектоники. Поплавский демонстрирует свое знакомство с этим принципом, когда пишет, что Тереза проваливается «куда-то извне внутрь с тоскливым „чувством подымной машины“» (курсив мой. — Д. Т.)[359].
Чистилище изображается Данте в виде огромной горы с плоской вершиной (то есть имеет форму усеченного конуса), которая возвышается в южном полушарии посреди океана. Чтобы добраться до Земного Рая, надо преодолеть трудный подъем, карабкаясь по уступам скал. Трудно удержаться от искушения сравнить тот пейзаж, который видят пассажиры «Инфлексибля», достигшие Антарктиды, с пейзажем дантовского Чистилища:
…воистину мрачный, ни с чем не сравнимый пейзаж окружал нас, — фиксирует рассказчик. — Со всех сторон черные блестящие базальтовые столбы правильной шестиугольной формы громоздились, и висели, и сходили к морю. Оттуда, с высоты двадцати метров, низвергался водопад, который и нанес ту единственную отмель черного песку, на которую мы выбросились, чудесно перескочив препятствие. «Инфлексибль» глубоко осел на корму, но вокруг него скалы казались совершенно неприступными, а над ними, высоко-высоко в небе, из вершины правильного ослепительно-белого конуса, высоким бледно-желтым облаком восходил вулканический дым (Неизданное, 377).
Интересно, что Вергилий и Данте, прежде чем подняться к Земному Раю, расположенному на вершине горы, проходят через седьмой круг Чистилища, где горные склоны объяты огнем: «Здесь горный склон — в бушующем огне, / А из обрыва ветер бьет, взлетая, / И пригибает пламя вновь к стене»[360]. У Поплавского также вершина горы если и не объята пламенем, то во всяком случае скрывает это пламя в себе, о чем свидетельствует вулканический дым. Что касается ослепительной белизны конуса, то здесь Поплавский, видимо, следует за По, у которого белизна обволакивает мир, оказавшийся у своего последнего предела, а навстречу Пиму из моря встает огромная человеческая фигура в саване, чья кожа «белее белого»[361].
У Данте, надо отметить, в первой песне «Рая» опять идет речь о вознесении сквозь сферу огня, причем указывается, что в южном полушарии все стало белым (то есть, как поясняет Лозинский[362], все озарилось светом полдня), а в северном — черным (то есть пала ночь).
Итак, и у Данте, и у По, и у Поплавского мы наблюдаем по сути один и тот же вектор перехода одного в другое: это касается и направления движения — из северного полушария в южное, — и температурной динамики — по мере движения с севера на юг жара парадоксальным образом сменяется холодом, а затем холод уступает место теплу (последнее особенно наглядно происходит у Данте и По, но и у Поплавского, недаром упоминается действующий вулкан[363] и скрюченные карликовые деревья, карабкающиеся по скалам) — и, наконец, изменения цвета — черное переходит в белое. Конечно, семантический статус этих трансформаций у всех трех писателей различен: так, у Данте все эти изменения иллюстрируют последовательное (сначала спуск вниз, а затем непрерывный подъем) и осуществившееся продвижение к совершенно определенной мистической цели — Божеству. Если у По и Поплавского плавание к Южному полюсу также может быть интерпретировано как духовный маршрут, как инициационное путешествие, то его результат совсем не так очевиден: действительно, рассказ Пима прерывается на том самом месте, где перед ним должна приоткрыться завеса, скрывающая за собой тайну Южного полюса; у Поплавского глава (а вместе с ней, видимо, и роман в его первоначальном виде) заканчивается кощунственной репликой Безобразова о Христе и Лазаре, так что совершенно непонятно, что же дальше будет с героями и куда они теперь направятся.
Воспользуемся вновь алхимической терминологией. Можно сказать, что это переходное состояние, когда и Пим, и герои Поплавского как бы останавливаются на пороге нового, неизведанного мира, находит свое соответствие в той стадии алхимического делания, которое следует за nigredo и называется побеление, albedo. У По движение из черноты в белизну принимает особенно яркую форму погружения в белую бездну; у Поплавского показателем перехода может служить белый лед и ослепительно-белый конус вулкана. Состояние albedo символизируется луной и серебром и «еще должно быть поднято до солнечного состояния». Его можно определить как рассвет, за котором последует восход, называемый rubedo, краснотой. «Rubedo теперь непосредственно проистекал из albedo как результат крайней интенсивности огня. Красное и белое — это Король и Королева, которые могут праздновать свою „химическую свадьбу“ на этой стадии»[364], — поясняет Юнг. На этом заключительном этапе opus'a происходит соединение противоположностей, воды и огня, луны и солнца, женского и мужского, в результате чего образуется камень философов, lapis philosophorum. По-видимому, обрести этот философский камень и Пиму, и Васеньке с Безобразовым вряд ли удастся, хотя кое-какие физические феномены, наблюдаемые ими, — например, повышение температуры воды в повести По и вулканический дым в романе Поплавского — можно расценить как своего рода обнадеживающие «сигналы».
Почему же Поплавский отказался от первоначального финала своего романа? А. Богословский задается вопросом (Неизданное, 57), могло ли на решение писателя повлиять резкое суждение Мережковского о последней сцене двадцать восьмой главы, заканчивающейся словом «merde»:
…Аполлон Безобразов широко расставил ноги и, прищуренно глядя на вершины скал, вдруг спросил меня невозмутимо-насмешливым голосом:
— Знаете ли вы, что Лазарь сказал, когда Христос его воскресил?
— Нет, а что вы думаете?
— Он сказал «merde».
— Почему? — спросил я в изумлении.
— Да, видите ли, представьте себе, что вы порядком намучились за день, устали, как сукин сын, и только что вы освободились от бед, только что вы задремали, закрывши голову одеялом, как вдруг грубая рука трясет вас за плечо и голос кричит: «Вставай». И вам, слипшимися глазами смотрящему на отвратительный свет, что другое придет вам в голову сказать безжалостному мучителю, как не это — «merde»?.. (Неизданное, 377).
Мережковский был недоволен тем, что глава из его книги «Иисус Неизвестный» появилась в одном номере журнала «Числа» вместе с «грязными кощунствами декадентского романа Поплавского»[365]. Поплавский, однако, не счел нужным прислушаться к мнению старшего коллеги и сохранил всю сцену, вставив ее в 17 главу[366] и заменив только слово «merde» на «нехорошее что-нибудь сказал». Таким образом, трудно согласиться с мнением Е. Менегальдо о том, что изменение финала объясняется отказом от «вызывающей позы, столь свойственной, например, сюрреалистам, с их стремлением шокировать, ошеломить обывателя, это и примета меняющегося стиля, и, может быть, попытка быть понятым и в конце концов опубликованным» (Неизданное, 469).
Более оправданной кажется точка зрения Менегальдо, когда она находит у Поплавского желание отмежеваться от литературного мэтра — Эдгара По. Впрочем, доводы, которые исследовательница приводит в подтверждение своей гипотезы, вызывают некоторое недоумение: почему выбор в пользу кольцевой композиции (второй вариант финала заканчивается тем же, с чего начинается повествование — описанием идущего дождя) должен говорить о желании преодолеть влияние По — совершенно непонятно. Еще более странным кажется утверждение о том, что Поплавский предпочел фантастическому началу сюрреалистическое, то есть, «отмежевавшись» от По, попал под влияние сюрреалистов. В чем конкретно проявляется это влияние в окончательной версии финала? Этот вопрос тоже остается без ответа.