психики эти процессы – безвредные, хотя иногда и раздражающие. Они лежат в основе использования узнаваемой мелодии в рекламе, чтобы придать товарам индивидуальность, а в драматическом искусстве – чтобы наделить героев музыкальным аватаром. Музыкальные заставки – это укрощенные навязчивые мелодии. Однако в головах людей навязчивая мелодия становится ядром «я», застрявшим в неподходящем месте, талисманом, который должен был оставаться снаружи (и мог бы быть приятным, если бы это было так), но который не может быть изгнан из ума. Счастливый талисман превращается в осколок.
Мозговой червь становится тем, что Жак Лакан называл синтомом (sinthome), используя омофонное написание французского symptôme (симптом)[118]. Синтом – это мысль или действие, повторяющееся непрерывно, несмотря на отсутствие смысла. Это ничто, которое каким-то образом растет с каждым повторением. Проблема, которую ставит синтом, заключается в возможности существования ничего не означающего, что может быть реальностью. Синтом поглощает чувство самости и в то же самое время отвергает смысл. В этом отношении он странным образом напоминает другие явления. В музыкальной форме этому подобию дает выражение навязчивая мелодия. Она становится ироничным переводом предполагаемого музыкального статуса в возвышенный шум.
Сделайте эти процессы частью музыкального произведения, и мелодия станет восприниматься объективированной формой самоотрицания, обреченной повторяться до переизбытка. Навязчивая мелодия в реальной жизни – это загадка, навязчивая мелодия в музыкальном произведении – это демонстрация. Чем чаще такая мелодия возвращается, тем больше она теряет смысл. Это становится автоматизмом, обнаруживающим фундаментальный недостаток, врожденную уязвимость самой субъективности. Чтобы почувствовать себя самими собой, мы должны жить среди осмысленного звука. Шум опустошает нас. Одна из причин, почему наше удовольствие от бессмыслицы зависит от усиления рифмы, ритма, ассонанса, аллитерации и тому подобного, состоит в том, что все перечисленные – акустические феномены, и ритм, первый среди равных, занимает место разума, шутливо отброшенного нами. Но если разум отступает от нас, как бы против нашей воли, мы перестаем существовать.
Теодор Рейк был сбит с толку этим феноменом благодаря Густаву Малеру. На протяжении десятилетий он был обеспокоен тем, что не смог объяснить, почему хоровая тема из финала Второй симфонии преследовала его, преследовала по-настоящему в связи со смертью его наставника. Если бы он только знал, что ответ находится в другом месте симфонии.
Скерцо Второй симфонии нарочито гротескно: грубоватый танец, основанный на мотиве сатирической песни, сочиненной Малером примерно в то же время (1893). В песне Святой Антоний Падуанский проповедует рыбам рассказывается о святом Антонии, который, найдя церковь пустой, отправился к реке и стал проповедовать там рыбам. Рыбы наслаждались проповедью, но она оказалась для них абсолютно бессмысленной, и после ее завершения они продолжили свою рыбью жизнь точно так же, как и раньше.
Скерцо устраняет бóльшую часть потери смысла. Оно совершенно несмешное. В письме к другу в 1896 году Малер описал эту музыку как сходную с моментом ужаса от «постоянно движущегося, никогда не отдыхающего, никогда не думающего зубчатого вала жизни». Он продолжает развивать метафору этого ужаса, который немедленно берет над ним верх. Музыка, по его словам, перекликается с «ужасным» опытом наблюдения за «вздымающимися танцующими фигурами в ярко освещенном бальном зале, на которых вы смотрите темной ночью снаружи с такого большого расстояния, что вы больше не можете слышать музыку!» В другом письме, написанном примерно в то же время, он добавляет, что далекое «кружение и вращение пар», видимое через окно, кажется бессмысленным, потому что ритм, ключ, который всё заводит, отсутствует. Точно так же вы должны предположить, что для того, кто потерял свою личность и свое счастье, мир выглядит искаженным и сумасшедшим, как в вогнутом зеркале». Вогнутое зеркало, Hohlspiegel – буквально «дырявое зеркало», – образует поглощающую пустоту, а не отражающую поверхность. Оба сообщения, а также звук, который приходится на кульминацию третьей части, создают один эффект – это крик: он соперничает с шестеренками, но не может их остановить, он звучит в пустоте, которую не может заполнить.
Эти воображаемые сцены ясно подчеркивают, что наблюдатель находится вне досягаемости, на расстоянии от танцующих пар. Они представляют любовь как недостижимое чувство, как зрелище неслышимой музыки. Когда Малер в 1901 году опубликовал программу симфонии, он разбавил то, что говорил в своих письмах, ограничившись безопасными абстракциями. Но программа тем не менее сохраняет сублимированные формы более ранних образов отчуждающей дистанции. Музыка теперь ставит наблюдателя среди «суматохи, которая царит вокруг него»; она фиксирует потерю им детской невинности и «внутренней стойкости, которую может дать только любовь»; и она преобразует призрачные бальные танцы в более широкую, но неопределенную сцену, в которой «мир и жизнь превращаются в фантомы»[119].
Музыкальное воплощение фантазии-притчи Малера переводит беззвучное кружение танцоров в ритмичную непрекращающуюся пульсацию. Танцевальный ритм, который мы слышим в скерцо, принадлежит навязчивой мелодии. Точнее, ядро музыки – это воссоздание навязчивой мелодии, но со странным поворотом – мелодия оказывается не слышна: музыка, делает слышимым саму навязчивую форму отсутствующего ритма и немое вращение тел в ночной сцене Малера. Другими словами, музыка скерцо дает звуку взгляд, который сам был лишен звука. Эта сцена, как свидетельствуют первые два описания Малера и даже более абстрактное третье, всё еще ссылающееся на фантомы, – изображает то, как возникает механизм преследования. Она находит свое выражение в неуклюжем сочетании ритма и мелодии, преследующем героя симфонии, и определяет состояние, из которого он должен быть освобожден.
Как часто бывает у тех, кто слышит, в этой музыкальной притче мы сталкиваемся с травмированным зрением без звука. Но как всё выглядит и звучит, когда мы смещаем акцент с воображаемой сцены неслышимой музыки и ее отсутствующего ритма на реальное звучание симфонии? Ибо воображаемая сцена Малера возникает только в той музыке, которую мы действительно слышим. Это музыка, которая дает слышимость неслышимому, ритмически изображая эффект неслышания танцевального ритма. При этом она связывает оба слоя ритма с ритмами социальной и эротической жизни.
Таким образом, музыка включает в себя ритм, который мы не можем поймать, и ритм, которого не можем избежать, – ритм популярной танцевальной музыки и ее отстраненная и отчужденная форма в скерцо Малера. Последствия этого удвоения вызывают головокружение. Ритм, который мы слышим, жив сам по себе, но это, предположительно, только след ритма, который остается неслышимым. Кроме того, его живость вызывает своего рода ослепление к его породившей сцене. Для Малера, по крайней мере, музыка, которую мы слышим, не рисует, не изображает сцену ночного наблюдения, а лишь напоминает ужасный опыт наблюдателя. Музыка звучит именно так, как ощущается этот ужас. Она воссоздает опыт отчуждения, свойственного отсутствию танцевального ритма, а может быть, и самому отсутствию ритма, который начинает исчезать в карикатуре на самого себя. Эта музыка – невероятная сенсорная