Читать интересную книгу Клудж. Книги. Люди. Путешествия - Лев Данилкин

Почему именно эти герои стали Главными в литературе, а не «менеджеры»? Наверно, это связано с тем, что литература, которая ставит перед собой сверхзадачу преодолеть собственное время, – это всегда род утопии, некий проект, противостоящий пошлости жизни, «консумеркам души», по Пелевину. А жизнь в нулевые была пошлая – и особенно потому, что официальная/общепринятая идеология времени была мещанская, для лавочников. Соответственно, типов, порожденных этой официальной идеологией, возникло множество (все эти «менеджеры», в диапазоне от «говорящей оргтехники» до олигархов и бунтарей), а вот в дефиците оказались те, кто в состоянии был либо противопоставить этой идеологии Искусство (тип Художника), либо намеренно и жестко насаждать какую-то свою, нефальшивую идеологию, какой-то свой (утопический) проект, проект преобразования обыденности (тип Воина).

Оба типа – особенные именно потому, что не просто сосуществуют с реальностью, а пытаются переделать ее. Воин – сломать об колено, подчинить своему Проекту, силой, насилием. Художник – приподнять реальность до Искусства, увеличить количество красоты в мире, насытить бессмысленную растительную просто-жизнь Смыслами.

То есть быть Героем нулевых означало не соответствовать эпохе, не представлять собой идеальное ее отражение – а каким-то образом преодолевать ее, пошлую, бесконфликтную, управляемую с помощью технологий манипулирования, требующую двигаться по определенным коридорам потребления (не обязательно вещей – и идей тоже); производить утопии, идеи, смыслы – а не заниматься «дизайном», декорированием, то есть, по сути, обслуживанием элит. Или – в случае Воина – добровольно служить деградировавшему, не имеющему идеологии государству; лично обеспечивать ему идеологию; понимать службу как искусство, как опять же производство смыслов; служить так, что безоговорочный конформизм таким – трансгрессивным – образом становится высшим нонконформизмом.

А романы с «вычисленными» героями – даже самые хорошие – оказались, на круг, однодневками.

Соответственно, именно коллизия «художник – государство» (или «интеллигент – империя»), а не «клерк – начальство» – одна из болезненных тем литературы нулевых. Про это написано множество текстов, от чугунного «Библиотекаря» Елизарова до рафинированной «Орфографии», романа с большими амбициями, претендовавшего на то, чтобы стать программным произведением о переоценке ценностей не только в литературе, но и в обществе. В истории про интеллектуалов 1918 года Быков реализует метафору пути интеллигента, вынужденного соглашаться на некоторую несвободу в империи, чтобы не погибнуть наверняка в хаосе свободы, которая все равно заканчивается реставрацией империи, только еще более жестко устроенной. «Орфографию» можно прочесть как текст, в котором изложена программа действий для новой, нелиберальной и неоконсервативной интеллигенции, которая, по Быкову, может существовать исключительно в складках империи, со своей орфографией – то есть системой ограничений свободы.

Та же коллизия на самом деле выписана и в маканинском «Асане» (2008), где Чеченская война – вовсе не только Чеченская война, а вообще метафора того положения, в котором оказалась интеллигенция: слишком свободное, абсурдно-рыночное – даже на войне – общество, в котором честному человеку, если он правда хочет кого-то спасти, а не просто остаться чистым, приходится выбирать из двух зол, идти на сотрудничество со злом, на компромисс с представлениями о чести, то есть принять новые ограничения. И какое бы презрение ни вызывала стратегия Жилина – коррупционера и двурушника – у моралистов с обеих сторон, он спасает больше жизней, чем кто-либо еще; а быть эффективным в этом смысле – это, собственно, и есть главная обязанность любого героя рыцарского романа. Любая попытка переосмысления максималистских представлений об этике интеллигента всегда кажется предательством, и надо обладать большой смелостью, чтобы заговорить об этом. Неудивительно, что после «Асана» Маканин стал не только лауреатом премии «Большая книга», но и объектом жесткой критики.

Второй не менее впечатляющий эпизод из литературы нулевых – это неуспех романа А. Иванова «Блуда и МУДО» (2007), в котором, по сути, речь идет о том же – о стратегии поведения интеллигента в современном обществе. Герой Иванова, художник Моржов, выбирает крайне странный способ выполнять рыцарские функции в условиях, когда следование традиционным представлениям о честности автоматически делает тебя неэффективным. Отказавшись и от чисто интеллигентской, и от чисто рыночной модели поведения, он изобретает свою собственную. Осознав кризис общества, как прежде всего кризис традиционной семьи, он выстраивает вокруг себя «фамильон» – новую социальную ячейку, смысл которой в том, что лидер патронирует группу конкретных людей, которые по многим причинам не в состоянии жить и мыслить самостоятельно (их сознание форматируется кем-то еще с помощью несложных технологий); члены «фамильона» – вовсе не обязательно родственники, но организованы по модели семьи.

Эта альтернативная традиционной семье модель (не имеющая отношения ни к либеральной, ни к государственнической, не вписывающаяся ни в православную общинную, ни в протестантскую, строящуюся на индивидуальной ответственности) позволяет защитить больше людей, чем какая-либо другая.

Завершая краткий очерк темы, надо отметить, что все эти попытки умных, думающих писателей предложить оригинальные модели поведения для интеллигенции – и провести мысль о том, что под воздействием обстоятельств интеллигент может вести себя «неэтично», если в целом всем от этого будет лучше, – особым успехом не пользовались.

Поскольку ни государство, ни разного рода «фукуямы на жалованье» – «публичные интеллектуалы» – не в состоянии были объяснить, что означает вся эта «стилистика победившего не пойми чего» (опять Быков), то – раз есть дефицит «объяснений» – смыслы, которые производят писатели, оказались востребованными. И с этим тоже, по-видимому, связано очевидное к концу нулевых доминирование «реалистов» над «постмодернистами». Реализм – каким бы убогим рецидивом давно побежденной болезни он ни казался литературным жрецам – оказался в нулевые наиболее удобной системой для осмысления ситуации. Литература кодирует Общий смысл, нащупывает его в прошлом (истории) и будущем, обеспечивает общество проектом, утопией и Великой Мечтой – а не только занимается дизайном и декорированием капиталистического скотного двора. В условиях, когда государство не в состоянии выдвинуть ничего, кроме абстрактного патриотизма и культа потребления, литература становится средой для возникновения и тестирования «национальной идеи» (чтобы далеко не ходить, укажем на прохановский роман «Холм», герой которого пытается синтезировать общий смысл, собирая по горсточке землю из разных памятных мест Псковской области в один символический холм).

«Поминки по советской литературе» предполагали возможность безраздельно предаться языковым экспериментам, игре с уже существующими текстами, наслаждаться жизнью в поверхностном мире феноменов, а также предполагали отказ от попыток имитировать реальность; однако в какой-то момент исчезновение реальности из текстов стало проблемой. Можно сказать, что именно искусственно сформированный в девяностые «дефицит реальности» в литературе конца девяностых привел, в качестве компенсации, к скачкообразному росту спроса на «реализм». Оказалось, что самая эффективная стратегия для писателя, которому хочется, чтобы его услышали, – не иронизировать над реальностью, а отнестись к ней очень серьезно.

– Постмодернизм, вообще-то, уже давно неактуален.

– Что это такое – постмодернизм? – подозрительно спросил Степа.

– Это когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла.

– Да? А что актуально?

– Актуально, когда кукла делает деньги»

(Пелевин, «ДПП (NN)»).

И реализм возвращается – причем возвращается с голливудским размахом, то, что называется strikes back. Реализм в самом широком смысле, реализм как все-что-угодно. Социальность, тема маленького человека, автобиографизм. Воссоздание в романе Живой Жизни, психологически полнокровных человеческих характеров в естественно-экстремальных жизненных обстоятельствах. Пелевин, ставший автором не просто гротескных фантасмагорий, как «Омон-Ра» и «Чапаев» в девяностые, а по сути – сатирических передовиц, беллетризованных политинформаций. Сорокин, написавший «Лёд» – первый свой «честный», не стопроцентно концептуалистский роман, где можно различить несколько слов, которые с высокой долей вероятности можно приписать ему самому. Переход Слаповского от иронически-абсурдистских беллетризованных притч («День денег», «Анкета») к жесткой критике современного общества («Они», «Пересуд»). Романыпро-жизнь – как «Географ глобус пропил» Алексея Иванова, как «Лед под ногами» и «Елтышевы» Сенчина, как «Язычник» Александра Кузнецова-Тулянина, как «Чертово колесо» Михаила Гиголашвили, как «Мачо не плачут» Ильи Стогова, как «Счастье возможно» Олега Зайончковского и «Насущные нужды умерших» Игоря Сахновского. Поток поколенческих манифестов – и целая россыпь «метафор современности», от «Серой слизи» Гарроса-Евдокимова до «Правого руля» Василия Авченко. Молодежь, присягающая через головы «отцов», постмодернистов девяностых, «дедам» шестидесятых-семидесятых, причем вовсе не Саше Соколову и Битову. Продуктивный симбиоз литературы с журналистикой (Лимонов, Стогов, Проханов, Алексей Цветков-мл., Александр Терехов, Андрей Рубанов); продолжающаяся мутация литературы в сторону документа, хроники, очерка, журналистики. И хотя никакой школы типа том-вулфовской «новой журналистики» так и не возникло, но литература научилась оперативно осваивать текущий жизненный материал. На очень сыром, злободневном материале, на коленке создаются романы-«подмалевки» (из которых впоследствии, возможно, вырастет нечто более значительное). Хороший пример оперативности – кризис осени 2008-го. Первый роман, в сюжет которого был встроен финансовый кризис, появился уже в октябре 2008-го – «Эта Тета» Оксаны Робски, роман о злоключениях инопланетян, которым не повезло высадиться на Рублевке в момент обрушения бирж. Еще через год вышел «В ту сторону» Максима Кантора, в котором кризис не просто «отражался», но объяснялся, демонстрировался как событие историческое, вписанное в контекст истории последнего столетия. Сейчас это кажется само собой разумеющимся, но на самом деле сырым материалом в девяностые кормились либо авторы пальп-фикшна, либо заведомые аутсайдеры типа Проханова. «Настоящие писатели» занимались либо попытками создать «мегашедевр», как Шишкин, либо – уже законченными эпохами. Огрубляя: в девяностые литература (литпроцесс) была сама по себе, тогда как жизнь, общество – сами по себе. Потом все изменилось. Условно говоря, в девяностые, чтобы изменить мир, Лимонову проще было позиционировать себя как политика. Странным образом ко второй половине нулевых, чтобы быть успешным политиком, надо было вступить в «Единую Россию» – и поэтому менять мир удобнее как раз в качестве писателя. На выходе мы имеем вот что: влияние писателя Пелевина гораздо сильнее, чем влияние Лимонова-политика.