Однако если в девяностые «стилисты высшего эшелона» составляли несомненную элиту литературы, своего рода олимп, то теперь это скорее клуб чудаков-аристократов; даже не литературное «направление».
Но странно – при том, что «невидимая рука рынка» требовала исключительно «жанр», все пошло не так. Теоретически из мира дефицита детективов мы должны были попасть в мир изобилия детективов. Этого не случилось – хорошего русского детектива, кроме Акунина, так и не сыщешь; да и Акунина-то вот уже много лет сложно выдавать за эталонного автора. Тлевший все девяностые конфликт «высокой» и массовой литературы, очевидно, должен был привести к победе последней и развалу традиционной иерархии – но ничего подобного не произошло. В рамках массовой литературы были созданы несколько выдающихся в своем роде произведений: исторические романы Леонида Юзефовича («Казароза», «Костюм Арлекина», «Дом свиданий», «Князь ветра») и Алексея Иванова («Сердце пармы», «Золото бунта»), дамские романы Акулины Парфёновой («Мочалкин блюз», «Клуб худеющих стерв»), фантастические романы Олега Курылева, Марины и Сергея Дяченко, Олега Дивова, Святослава Логинова, Вячеслава Рыбакова и Анны Старобинец, сказочные эпопеи Вероники Кунгурцевой и Далии Трускиновской, шпионские романы Сергея Костина, ретродетективы Антона Чижа, приключенческие романы Александра Бушкова, триллер Арсена Ревазова («Одиночество-12»), однако литература в целом не трансформировалась из «рефлексивной» в «фабульную», и вообще в негласной иерархии ценностей самый никчемный бессюжетный реализм – в котором традиционно сильны русские писатели – до сих пор котируется выше, чем самая изощренная беллетристика: в смысле сочувствия критики, в смысле премиальных перспектив. Открытость рынка должна была выявить неконкурентоспособных производителей, которых естественным образом должны были заменить более качественные иностранные аналоги; на выходе, однако, мы получили книжный магазин, в котором одна из самых продаваемых книг – сборник социально злободневной публицистики Захара Прилепина. Надо же – а ведь все так мечтали о том, «чтоб у нас наконец появилась нормальная беллетристика»; но словно бы топор какого-то Негоро лежал под компасом.
Наблюдатели литературного процесса часто прибегают к метафоре мозаики: отдельные значительные тексты – кусочки смальты, которые можно подогнать друг к другу таким образом, чтобы из них, при взгляде с некоторой дистанции, сложился некий осмысленный рисунок. Метод долгое время работал с неизменной эффективностью – обладая известной интеллектуальной ловкостью, вы могли выложить даже два рисунка, на выбор: «либеральный» (из Георгия Владимова и Владимира Маканина) и «патриотический» (из Александра Проханова и Владимира Личутина); однако с какого-то момента количество «кусочков», которые не удается вогнать в общую картину, стало вызывать сомнения в адекватности метода.
Эффективные литературные премии («Русский Букер», «Национальный бестселлер», «Большая книга») – механизмы, спроектированные таким образом, чтобы аккумулировать большинство текстов-событий; и даже если допустить, что эти механизмы работают (бывают годы хуже, бывают лучше, но в целом общее представление о процессе по трем лонг-листам можно составить), на выходе все равно возникает всего лишь список, а не иерархия, внутри которой распределялись бы по рангу Владимир Личутин и Олег Дивов, Максим Кантор и Святослав Логинов, Владислав Крапивин и Роман Сенчин, Владимир Микушевич и Александр Проханов, Эдуард Лимонов и Олег Зайончковский, Павел Крусанов и Вероника Кунгурцева. Изобретать для них какую-то одну, общую плоскость можно разве что из спортивного интереса. Как, спрашивается, будет выглядеть «мозаика», в которой одновременно сосуществуют «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна, «Елтышевы» Романа Сенчина, «Учебник рисования» Максима Кантора, «Взятие Измаила» Михаила Шишкина и «Орфография» Дмитрия Быкова? Трудно представить, сколько должно пройти времени, чтобы все эти тексты спеклись в однородную массу, которую можно будет воспринимать как типичный образец словесности начала XXI века; диффузия металлов, несомненно, существует, но трудно представить на эту тему свидетельские показания.
И раз нет общего знаменателя – нет и «середины», центра. Нет конкуренции школ, течений, направлений, все конкурирует со всем – и каждый текст живет внутри своей ниши; даже так называемый мейнстрим, который сейчас ассоциируется с широко понятым реализмом, на самом деле чрезвычайно разнороден. В ситуации, когда ни государство, ни «невидимая рука рынка» не владеет контрольным пакетом акций, мы имеем литературу, предоставленную самой себе, и, соответственно, бесконфликтный литературный процесс – мирное сосуществование радикального постмодернизма и кондового реализма, «Соски» Олега Журавлёва и «Жилки» Захара Прилепина; старшего и младшего поколений. В литературе нет своей «единой россии», канона – или хотя бы общепринятой средней полосы, равноудаленной от обеих обочин. В советские времена отечественная литература напоминала французский регулярный парк, а при либерализации теоретически должна бы была превратиться в подобие английского; однако ни о каком парке речи вообще уже не идет; на что это похоже – так на джунгли: растения душат друг друга, не разбирая, кто к какому виду принадлежит, внизу густая тень, и, чтобы выжить, нужно лезть далеко вверх, расти с неестественной быстротой.
За разными по технике текстами уже не стоят враждующие идеологии. Не существует не только идеологических, но и эстетических критериев для оценки. Консервативная стратегия – много диалогов, сложные сцены, выпуклые жизнеподобные характеры – это актуально? Отсутствие формального эксперимента – это как, прогрессивно или не очень? Качество прозы, ее «добротность», свидетельствует об отсутствии амбиций, о филистерстве – или об определенном уровне техники автора, и точка? Отсутствие Верховного Арбитра и, соответственно, канонического центра – важный фактор литературного ландшафта нулевых.
Очень простой пример того, что из этого следует, – ситуация с таким текстом, как «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна (соавтор первого тома – Сергей Ануфриев). Вот под какой, спрашивается, вывеской вписать этот роман в общую картину нулевых? Продолжение концептуалистских экспериментов над литературным и историческим дискурсом? Продолжение изживания «травмы советского опыта»? Апогей российской версии постмодернизма, после которого он естественным образом стал затухать? Сюрреалистическая книга о любви к России? Эксперимент по раздвиганию границ эпического жанра? Оригинальный способ расшифровать советскую историю – воспользовавшись «Колобком» как Розеттским камнем? Исследование архаических слоев – и основ – коллективного советского бессознательного? Что такое продемонстрировал Пепперштейн: способность к имитации бреда или блистательное владение двумя главными русскими литературными практиками XX века – модернистским и соцреалистическим письмом и концептуалистским («сорокинским») способом их «перещелкивания»? Кто такой Пепперштейн? Не сумевший вовремя остановиться шутник, клоун от постмодернизма – или русский Толкиен, создатель авторского эпоса, мифологизировавший историческое противостояние первой половины XX века и сочинивший оригинальный параллельный мир, выстроенный на фольклоре своего народа? «Мифогенная любовь каст» – курьез, разнообразящий литературный процесс, или opus magnum русской литературы рубежа веков, состоявшийся синтетический литературный продукт, убедительно доказывающий, что «советская литература» со всеми ее романами, эпопеями, фронтовой лирикой и мемуарами ветеранов – не черная дыра, зияющий прогал в мировой словесности, а совершенно полноценная ее область?
На все эти вопросы нет пока окончательного ответа – а они важные; от того, как вы видите, зависит та картина десятилетия, которая у вас получится. И проблема «с Пепперштейном» или «без Пепперштейна» – далеко не единственная.
Это кажется наблюдением, которое больше свидетельствует о некомпетентности утратившего способность сортировать поток текстов наблюдателя, чем о самом предмете, однако факт: литература стала слишком большой и слишком разнообразной – настолько, что можно утверждать: такой разной она не была никогда, каким бы невероятным это ни казалось. Простые подсчеты показывают, что во времена Белинского в год появлялось два-три заслуживающих разговора романа, при Чуковском – семь-восемь, теперь – пятьдесят-шестьдесят. Множество внелитературных факторов сыграло таким образом, что у литературы образовался так называемый «длинный хвост» (феномен функционирования современных рынков культуры, описанный американским журналистом Крисом Андерсоном и отчетливо проявляющийся в самых разных ракурсах). Хотим мы этого или не хотим, нам придется признать, что единственная адекватная материалу форма представления литературы нулевых – не мозаика в одном-двух вариантах, а список, между пунктами которого может не быть ничего общего, кроме факта появления в определенный промежуток времени.