Меня поразило, насколько различаются процессы звукозаписи саундтрека и, скажем, арий Штрауса. Запись классической музыки в студии — все равно что обычный оперный спектакль, только оркестр обычно играет два или три раза, а потом отводится немного времени, чтобы подчистить звук. Из трех часов записи с оркестром, как правило, выходит пятнадцать минут приличной музыки. Вопрос идеального звучания даже не рассматривается — бюджет не позволяет. Но те, кто записывает музыку к фильмам по Дж. Р. Р. Толкиену, ничем не ограничены и могут позволить себе месяцами работать с Лондонским симфоническим оркестром; тридцать-сорок репетиций для одного-единственного фильма — роскошь, совершенно недопустимая в мире классической музыки. Добавьте сюда обсуждение нюансов эльфийского произношения, и вы поймете, почему для меня это был уникальный опыт.
Чтобы добиться той степени совершенства, которой они хотели, мне пришлось представить, как бы пел мальчик-сопрано. Продюсер просил меня убрать из голоса все способы выразительности, чтобы получился абсолютно чистый звук. «Помните — никаких вибраций, никаких связок между нотами, никакого развития», — повторял он. А потом сказал: «Хорошо, а теперь можете добавить немного эмоций?» Тут я совсем растерялась: чтобы получить требуемый звук, мне пришлось пожертвовать всеми обычными средствами эмоциональной выразительности (вибрато, портаменто, легато) и динамикой. Как создать без них что-либо, кроме самих нот, я не знала.
К моему удивлению, запись в результате звучит куда богаче и теплее, чем мне казалось, и короткие вокальные отрывки вошли в фильм очень органично. За время работы я прониклась огромным уважением к съемочной группе. Они на зависть терпеливы и выносливы, хотя проводят на площадке бесчисленные часы — даже не часы, а годы. Меньше чем через месяц я записывала арии Генделя и с восторгом обнаружила, что опыт настройки ушей на малейшие изменения темпа и динамики заметно помогает мне в барочном пении. Еще одна положительная сторона приобщения к музыке эльфов!
Многие полагают, что спасти классическую музыку удастся при помощи знаменитостей, которые сделают ее немного менее классической. Однако другие предсказывают, что культ знаменитостей, напротив, погубит классическую музыку. Я сама последние десять лет не представляю, что и думать по этому поводу, а моя собственная звукозаписывающая карьера началась в один из тяжелейших для этой индустрии периодов. Кто знает, какое место я занимаю в нашей культуре?
Интерес к записям Энрико Карузо[75] превратил фонограф из любопытной диковины в коммерческое предприятие. В музыкальном мире Карузо доминировал, и хотя он был прежде всего оперным певцом, его ничуть не меньше любили за неаполитанские песни, следовательно, и продавались они не хуже, чем оперные арии. Все его записи переиздаются и сейчас, не многим артистам так повезло.
В большой степени благодаря Карузо оперные певцы в начале двадцатого века стали настолько знаменитыми, что их даже приглашали сниматься в немом кино. В Европе признанная красавица Лина Кавальери[76] появилась в фильме «Манон Леско», а в Америке Джеральдина Фаррар[77] снялась в невероятно популярной версии «Кармен», которую можно увидеть на экранах и сегодня. Это особенно занятно, учитывая тот факт, что в биографических лентах об оперных певцах, снятых во второй половине двадцатого века, обычно играют актеры, а певцы лишь дублируют их за кадром.
Стоило звуку прийти в кино, вслед за ним подтянулись и певцы. Грейс Мур, Джанет Макдональд, Нельсон Эдди и Марио Ланца вполне могут считаться разножанровыми артистами, ведь все они были профессионалами, доносившими популярные песенки, легкие мелодии и основные классические арии до широкой публики. И хотя Дина Дурбин никогда не была оперной певицей, она спела (причем хорошо) как минимум по одной арии во всех двадцати двух своих музыкальных фильмах, прежде чем уйти из кино в тридцатилетнем возрасте. На пике популярности, в тридцатые и сороковые, она была самой высокооплачиваемой женщиной в Америке, а спустя несколько лет — самой коммерчески успешной актрисой. И все это благодаря музыке!
Сегодня все тоньше грань между оперной и эстрадной музыкой. Новые артисты создаются по образу и подобию поп-звезд, вычерчиваются по единому лекалу. Сначала эта практика была опробована на молодежных группах: от них требовались смазливые личики и способность синхронно двигаться. Обычно они известны лишь на родине, некоторым платят жалованье вместо авторских отчислений, и, если группа набирает обороты, продюсеры стригут солидные купоны, даже несмотря на то, что на раскрутку и рекламу уходят огромные суммы. Мишура в виде светового шоу, костюмов и хореографии намного важнее содержания, будь то аранжировка классических мелодий или оригинальный материал. Помесь классики с поп-музыкой находит свою аудиторию, и, надо признать, весьма значительную.
После фантастических продаж «Romanza» Андреа Бочелли[78] появилась целая серия успешных дисков людей, которые хоть и называют себя оперными певцами, на самом деле не имеют ни соответствующего образования, ни сценического опыта. Большинство из них не расслышишь без усилителей — не потому что у них нет голоса, а потому что они не обучались искусству пения годами и ничего не знают о донесении голоса до публики. Чем выше их голос, тем более чистым и юношеским получается звук, а ведь у настоящих оперных певцов звук зрелый и теплый. Те, кто поумнее, после первого же крупного успеха заключают контракты в кино и на телевидении, ищут способы совершенствоваться и со временем приобретают новое качество, как это случилось с некоторыми поп-звездами.
Видя успех шустрых коллег по цеху, начинающие классические музыканты сталкиваются с искушением, еще пару лет назад не существовавшим. Молодые исполнители пытаются продать свои таланты ведущим звукозаписывающим компаниям, получают равнодушный прием, после чего нанимают профессиональных фотографов, которые снимают их возлежащими на рояле или обвивающимися вокруг виолончели чуть ли не нагишом. Вот тут продюсеры сразу оживляются.
На сегодняшнем рынке к записям классики (по крайней мере, в крупных компаниях) относятся точно так же, как к популярной музыке. Новых дисков становится меньше, ожидаемые объемы продаж завышены до небес, и больше денег тратится на рекламу. Контракты стали короче, исполнителей больше не «подписывают» до окончания их концертной деятельности. Но классика — это не поп-музыка, и на равные продажи рассчитывать бесполезно. Раньше считалось удачей, если классическая запись окупала себя через семь лет, и компании мирились с такой ситуацией. Но уже к 1999 году стало казаться, что от записей классики ждут той же отдачи, что от альбомов «U2»[79]: затраты должны окупиться через год. Запись оперы обходится в среднем в двести пятьдесят тысяч долларов; «Женщина без тени» обошлась Шолти в миллион долларов, с учетом маркетинговых расходов. Моя запись «Русалки» стоила примерно триста тысяч долларов, и на сегодняшний день продано сорок тысяч дисков. А чтобы окупить диск, нужно продать семьдесят пять. Да, эти записи могут долго пылиться на полках музыкальных магазинов, но даже если они и окупаются — этого теперь недостаточно. Единственное, что принимают в расчет акционеры больших компаний, — большие прибыли.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});