Читать интересную книгу Пинакотека Брера - И. Кравченко

По внутренней поверхности абсиды скользит играющий солнечный свет, а ощущение величественности сцены, усиливаемое, как обычно у художника, внешней сдержанностью ее участников, сочетается с удивительной витальностью образов. Мастер использовал старые и новейшие техники: писал и темперой, и маслом, наносил, подобно нидерландцам, по краю изображения легкие мазки, что создает ощущение светоносности контуров и, как следствие, объемности изображения. Любовь к жизни видна здесь во всем, будь то тонкий румянец на лицах, декорированное вышитой каймой покрывало Богоматери и Ее узорчатое платье, переплет книги в руках Иоанна Евангелиста, яркий восточный ковер, трогательно поставленный на пол блестящий шлем Федерико, его расшитый орнаментом плащ, изысканные украшения и прически ангелов. Синтез микро- и макрокосмоса, высокого небесного лада и хрупкой земной красоты — особенность искусства Пьеро делла Франчески.

Франческо дель Косса (около 1436–1478) Апостол Петр. Левая часть «Алтаря Гриффони» Около 1472–1473. Дерево, темпера. 112x55

Экспрессия и повышенная декоративность отличали живопись Феррары во второй половине кватроченто. Одним из представителей этой художественной школы является Франческо дель Косса, а образцом его творчества — «Алтарь Гриффони», исполненный для фамильной капеллы заказчика в базилике Сан-Петронио в Болонье.

В центре полиптиха, части которого рассредоточены по музеям, изображен святой Висенте (Викентий) Феррер. Слева и справа от главной живописной панели размещались более узкие, представляющие святых Петра и Иоанна Крестителя. Алтарь также включал разного размера доски с изображениями святых и житийными сценами.

Апостол Петр, как и Иоанн Креститель, стоит на фоне пилона, выглядящего частью полуразрушенного портика. Под ногами святого каменистая, растрескавшаяся почва, часто встречающаяся у Андреа Мантеньи, повлиявшего на живопись дель Коссы. Петр сосредоточенно читает книгу, в левой руке он держит ключи от Царства Небесного. Позади фигуры апостола виден горизонтальный шест, идущий и в правой панели алтаря, сквозь кольца которого пропущены мягко свисающие нити кораллов и горного хрусталя, заканчивающиеся кистями. Красный коралл символизирует искупительную жертву Христа, горный хрусталь — душевную чистоту верующего.

Картина выполнена с той тягой к подробностям, которой отличались нидерландские художники, оказавшие влияние на североитальянских коллег: мастер старательно выписывает морщины на лице святого, вены на его руках и ногах, передает прозрачность и тяжесть играющих солнечными бликами хрустальных шариков, плотность и ломкость ткани плаща апостола. Слева, сквозь пролет моста, видно озеро с другим каменным мостом, а на первом плане этого обрамленного вида — цапля, задумчиво стоящая на берегу.

Франческо дель Косса (около 1436–1478) Святой Иоанн Креститель. Правая часть «Алтаря Гриффони». Около 1472–1473. Дерево, темпера. 112x55

При всей своей тяге к эффектным живописным приемам, выразительной линии и жарким цветам Франческо дель Косса уделял большое внимание глубине образов, их индивидуальности. Если Петр задумчив, за его внешними спокойствием и даже отрешенностью чувствуются сила напряженной мысли и придающее ему энергию философское, рефлексивное начало, то Иоанн являет собой аскета, страстного проповедника, глашатая истины, неутомимого странника. У него худое, но мускулистое и выносливое тело, и, хотя на лице видны следы усталости много испытавшего человека, облик святого исполнен готовности к действию.

В руке он держит тростниковый крест с изображением помещенного внутри кольца агнца, с ним ассоциируется Христос. На свитке написаны по-латыни евангельские слова, которыми Иоанн Креститель сказал о себе: «Я глас вопиющего в пустыне» (Иоанн, 1:23). Внизу видна ящерица — символ зла, опасливо застывшая у подножия креста.

Линия горизонта на обеих панелях понижена, святые стоят на фоне неба, отчего их фигуры приобретают выразительность и монументальность. Находясь под влиянием Мантеньи и Пьеро делла Франчески, дель Косса был больше, чем они, увлечен жизнью формы: каждая деталь наполнена у него энергией, ее ощутимые импульсы пробегают по всей живописной поверхности, заставляя красиво ложиться драпировки, покрываться замысловатыми трещинами камни и гореть изнутри краски. В лежащем вдали многоуровневом пейзаже переплелись каменистая почва и архитектура. Крошечные фигурки людей уходят к горизонту и еле виднеются в пролетах моста. Для художника при всей иерархичности, которой отмечены обе композиции, не было мелочей.

Педро Берругете (около 1450 — около 1504) Мертвый Христос с ангелами После 1472. Холст, масло. 67x71

Творчество испанского живописца Педро Берругете отмечено влиянием творивших в его краях нидерландских мастеров. Кроме того, во время работы в Италии он воспринял традиции ее изобразительного искусства. Поэтому в произведениях художника сочетаются приемы реалистической и почти натуралистической живописи с высокой степенью обобщения, о чем свидетельствует данная работа. Она воплощает иконографический тип «imago pietatis» — «образ благочестия»: снятого с креста умершего Спасителя поддерживают два ангела. На голове словно привставшего во гробе Христа — терновый венец, руки раскинуты и являют раны от гвоздей, на груди — кровоточащая рана от удара копья. Глаза Иисуса закрыты, но лик сохранил следы перенесенных мук. Плачущие крылатые малыши в белых одеждах укрывают Христа пеленой. Изображение явственно видных следов Страстей, а также стремление передать глубокое душевное переживание оплакивающих были характерны для нидерландской живописи.

Несмотря на то что Спаситель представлен здесь еще не воскресшим, полотно полно внутренней экспрессии. Она выражена в напряженных мышцах Его лица и тела, том искреннем, детском страдании, которым охвачены ангелы, характере освещения — контрастного, вырывающего из мрака фигуры, тревожных сполохах красных крыльев на темном фоне, напоминающих одновременно о заре Воскресения. Скульптурность и пластичность объемов, что особенно заметно в изображении тела Христа, являются, скорее, результатом влияния на живописца итальянских мастеров, но яркий спиритуализм, которым окрашена работа Берругете, отличает искусство испанцев.

Эрколе де Роберти (1451/1456-1496) Алтарь из церкви Санта-Мария ин Порто 1481. Холст, масло. 323x240

В данном алтаре, написанном для церкви Санта-Мария ин Порто в Равенне, феррарский художник изобразил «Святое собеседование»: сидящей на троне Мадонне с Младенцем предстоят святые Елизавета, Анна, Августин и блаженный Пьетро дельи Онести. Лица и позы персонажей торжественны и вдохновенны, но созданные кистью художника образы исполнены внутренней подвижности, которая вся сошлась в прелестной сценке: маленький Христос играет с сидящей возле Елизаветой.

Необычно пространственное решение алтарной картины. Под сводами церкви помещен декорированный рельефами постамент, верхний и нижний ярусы которого соединены небольшими колоннами. Трон Богоматери стоит на верхней площадке, а позади него видна ниша, украшенная такими же, как и в нижней части, рельефами и заканчивающаяся куполом. Многочастная конструкция вписана в фантастическое церковное здание, открытое со всех четырех сторон. В просветах между колоннами, соединяющими два яруса, виден морской залив накануне грозы, напоминая о том, что церковь была построена Пьетро дельи Онести в благодарность за его чудесное спасение во время кораблекрушения. Между спинкой трона и двумя бархатными занавесями виднеется раскинувшееся, словно промытое, небо, какое бывает после дождя в приморских городах.

Винченцо Фоппа (около 1427 — около 1515) Мадонна с Младенцем и святыми (Мадонна с ковром) 1485. Фреска. 192x173

Ломбардский художник Винченцо Фоппа в своей живописи достиг синтеза позднеготической живописи и нового, набиравшего силу реалистического искусства. В результате мощь формы соседствует у него с изяществом и декоративностью линии и цвета, а величественность образов — со светлой улыбкой, сияющей в его работах.

Данная фреска когда-то помещалась над дверью в сакристии миланской церкви Санта-Мария ди Брера, откуда была перенесена в Пинакотеку. Ракурс композиции объясняется ее изначальным местоположением: молящиеся взирали снизу на изображение стоящей на балконе Мадонны с Младенцем, что создавало иллюзионистический эффект божественного явления. Над Богоматерью круглится осеняющая Ее и символизирующая небеса арка, свод которой уходит вдаль, в светлое мистическое пространство. Мария с нежностью смотрит на Сына, сидящего на подушке в живой и непринужденной позе. По сторонам от главных персонажей преклонили колени святые Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист, их фигуры в соответствии со средневековыми изобразительными канонами, сохранявшими актуальность в эпоху кватроченто, меньше по размеру, чем фигура Мадонны.