Читать интересную книгу Пинакотека Брера - И. Кравченко

Великолепие натюрморта с тщательно выписанными дарами сада, пусть являющегося, как у всех современников Кампи, частью бытовой картины, уже несет мощное реалистическое начало. В то же время женщина-торговка выглядит богиней земледелия и плодородия, вроде греческой Деметры, а все полотно является аллегорией земного изобилия.

Винченцо Кампи (1536–1591) Кухня 1580-е. Холст, масло. 145x215

В картине Винченцо Кампи «Кухня», тесно сближающейся, как и вся жанровая живопись художника, с подобным направлением в творчестве нидерландцев, продемонстрирован нараставший интерес итальянских мастеров к отображению обыденного существования.

Полотно включает множество бытовых сценок, объединенных общей темой. Кухня заполнена людьми, споро, с шутками готовящих кушанья к праздничному столу, своей крахмальной скатертью белеющему вдали. Женщины моют и потрошат кур, которых насаживает на вертел помощник, пекут пироги, трут сыр. Пожилая кухарка толчет что-то в деревянной миске, видимо, мак, пробуя получившееся, мужчины свежуют висящую на крючьях тушу. Мальчик забавляется с тыквой, довольная кошка ест куриные внутренности, тявкает присевшая собака, сверкает кухонная утварь, ряды тарелок напоминают выстроившийся на парад полк. Кампи явно доставляло удовольствие изображать людей в разных ракурсах и позах, а также выписывать начищенный до блеска латунный котелок, тонкое намотанное на скалку тесто в руках одной из женщин, плетеный стул, на спинке которого висит ощипанный цыпленок. Стоящая рядом молодая кухарка обернулась и смотрит на зрителя, словно приглашая его пройти в комнату, в которую он уже, кажется, вступил.

Как все полотна с изображением кухни, создававшиеся тогдашними мастерами, это символически воплощает стихию огня, пылающего в очаге на среднем плане. Разнообразные продукты и накрываемый вдали стол намекают на предстоящий Пир пяти чувств, а разбросанные по холсту «натюрморты» создают впечатление достатка, царящего в доме. Действие выходит за пределы помещения, вдали яркими красками сияет закатное небо: человеческая жизнь соединяется с природой, что вносит в картину оттенки античных земледельческих культов, не утративших своего значения в последующие эпохи. Перед зрителем предстает аллегория земного изобилия и благословенной жизни людей в согласии с миром, в произведении слышны отзвуки легенд о «золотом веке» человечества.

Паоло Веронезе (Паоло Кальяри) (1528–1588) Христос в Гефсиманском саду 1583–1584. Холст, масло. 108x180

Среди живописцев венецианского маньеризма, столь отличного от данного направления, развивавшегося в других областях Италии, выделяются два мастера: Тинторетто и Веронезе. Их часто противопоставляют друг другу, потому что в работах первого больше драматизма и контрастов, а второго — радости и пронизывающей все солнечной энергии. Но данная картина показывает, насколько могли сближаться манеры двух художников, и здесь этому способствовал сюжет: Христос вместе с учениками приходит после Тайной вечери в Гефсиманский сад. В Евангелии продолжение этого события изложено так: «И Сам отошел от них на вержение камня и, преклонив колена, молился, Говоря: Отче! О, если бы Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня! Впрочем, не Моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лука, 22:41–43).

У Веронезе Спасителя и ангела озаряет поток света, льющийся с небесной высоты. Христос стоит на коленях, поникнув головой и отяжелев телом, а божественный посланник, обратив лицо ввысь, поддерживает Его. Позади видна колонна — символ стойкости. В саду, где среди деревьев бродит надвигающаяся тьма, спят апостолы. Их фигуры значительно меньше фигур главных персонажей, и это резкое перспективное сокращение, а также контраст между первым планом, залитым светом, и средним, погруженным в полумрак, усиливают настроение тревоги и драматизма в картине. Вдали, в просветах между ветвистыми кронами, видно предгрозовое небо. Прорыв от ближнего плана к дальнему, создание соединяющего их пространственного коридора, словно уводящего взгляд зрителя за пределы полотна, — излюбленный прием художника, использовавшийся им и в станковых произведениях, и в настенных росписях. Страстность, порывистость, выраженные то светло и празднично, то с подлинным состраданием, но всегда свободно и сильно, — вот основа искусства Веронезе.

Аннибале Карраччи (1560–1609) Христос и самарянка 1593–1594. Холст, масло. 170x225

Один из братьев Карраччи, живопись которых образовала целое направление в итальянском искусстве, Аннибале, создавал полотна, отмеченные то идеализмом, то повышенным интересом к жизненным реалиям. Примером их удачного соединения является данная картина.

Сюжетом для нее послужила евангельская история: Христос, проходя через Самарию, присел у колодца, который некогда вырыл библейский праотец Иаков, и попросил воды у подошедшей самарянки, что ее удивило, «ибо Иудеи с Самарянами не сообщаются. Иисус сказал ей в ответ: если бы ты знала дар Божий, и кто говорит тебе: „дай Мне пить“, то ты сама просила бы у Него, и Он дал бы тебе воду живую» (Иоанн, 4:9-10). Спаситель открыл женщине, кто Он, и многие самаряне вместе с ней уверовали в Него.

Фигуры Иисуса и самарянки, беседующих у большого круглого источника, отмечены красотой и изяществом, к которым стремился Карраччи, ориентировавшийся на живопись мастеров Высокого Возрождения. Слева видны ученики Христа, возвращающиеся из города, куда ходили за провизией. Они живо переговариваются между собой, а один несет полный плащ хлебов, чуть откинувшись назад от их тяжести. Художник старательно выписал и пышные караваи, и глиняные кувшины, и витую, свисающую со стенки колодца веревку, к которой привязывали эти кувшины, когда доставали воду, и вьющуюся слева дорогу, по ней пришли Иисус с апостолами, и виднеющийся справа вдали город, куда им надлежало следовать и куда указывает Христос. Во всем этом проявился интерес мастера к жизненным подробностям, что является особенностью образующих отдельное направление в его искусстве реалистических картин. В данном случае детали земного бытия, присутствующие в священной сцене, позволяют зрителю естественно представить себе евангельское событие.

Живопись XVII–XVIII веков

Джованни Франческо Барбьери (Гверчино). Авраам изгоняет Агарь и Измаила. 1675 Гвидо Рени (1575–1642) Апостолы Петр и Павел 1605. Холст, масло. 197x140

Ученик болонского мастера Лодовико Карраччи, Гвидо Рени воспринял от него приемы академической живописи, но, приехав в Рим, попал под влияние Микеланджело Меризи да Караваджо.

В данной картине типичный для караваджистов свет, идущий из-за пределов холста, выпукло лепит объемы, обволакивая их сиянием, делая насыщеннее цвет драпировок и отделяя фигуры от тьмы. Апостол Петр сидит, опершись на руку, перед ним стоит апостол Павел. Зритель не видит их глаз, но чувствует огонь спора о важнейших вещах. Взгляды, полные горения мысли, и жесты рук, повторяющие друг друга, наполняют картину повышенной энергией, которая ощущается тем сильнее, что в целом облик каждого из святых классицистически сдержан и величествен.

Стремясь приблизить к зрителю происходящее, художник, подобно Караваджо, на первом плане изобразил ярко освещенную босую ногу Петра, а в центре — его ладонь, которая словно выходит за переднюю плоскость работы. В проеме окна высится замок на холме, и вечереющий вид, являясь картиной в картине, несколько снимает накал атмосферы, царящей в произведении.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) Ужин в Эммаусе 1606. Холст, масло. 141x175

Итальянский художник Микеланджело Меризи да Караваджо совершил настоящую революцию в живописи: он привнес в свои картины «шум» простой улицы, изображал персонажей Святого Писания как обычных людей и освещал пространство полотен ярким лучом света, разрывавшим темноту. Все названные особенности присутствуют в данной работе живописца. Ее сюжет основан на описанной в Евангелии от Луки истории, которая произошла с учениками Христа на третий день после Распятия. Когда они направлялись в Эммаус и печалились о том, что Иисус умер на кресте, Он приблизился к ним и пошел рядом, но не был узнан. И только после того, как в одном из домов все они приступили к трапезе и таинственный спутник, благословив хлеб, преломил его, ученики узнали Спасителя.

Караваджо уже обращался к этому сюжету, написав полотно «Христос в Эммаусе» (1601, Национальная галерея, Лондон). Но его отличия от данной картины помогают понять изменения, произошедшие в живописи художника за пять лет. Миланское произведение было создано вскоре после того, как, совершив убийство, Караваджо бежал из Рима. Драматическое мироощущение, нараставшее в его творчестве, достигло апогея, чтобы смениться трагическим. Оттого колорит композиции более сдержанный, сильнее выявлен контраст света и тени, Христос выглядит усталым и погруженным в себя, но терпеливо объясняет слушающим высокие и в то же время простые истины. В сцене нет наполняющего более раннюю работу приподнятого настроения, овладевающего людьми, на чьих глазах совершилось чудо.