христианского мира капеллы. Наготу в европейском искусстве воспринимали неоднозначно даже на пике творческого взлета Микеланджело, поскольку ее триумфальное возвращение состоялось лишь в предыдущем столетии. Если для древних греков и римлян обнаженное тело символизировало духовную красоту, в христианской традиции обнаженными практически всегда изображали только грешников, терпящих адские муки. Так, обнаженные у Джотто на фреске «Страшный суд» в капелле Скровеньи в Падуе напрочь лишены благородной, возвышенной стати, как в греческом или римском искусстве. Написанное в 1305–1313 годах произведение являет несметное число обнаженных фигур, преданных самым ужасным терзаниям, какие могло представить средневековое сознание.
Только когда флорентийские мастера, как Донателло в первые десятилетия XV века, возвращаются к идеалам классической эстетики – одновременно с тем, как предметы античного искусства начинают извлекать на свет и рассматривать в качестве объектов коллекционирования, – нагота вновь перестает осуждаться. Но даже при этом приятие наготы не было безусловным. «Давайте же во всем соблюдать приличие и скромность», – призывал Леон Баттиста Альберти в трактате «De pictura», настольной книге живописцев, впервые опубликованной в 1430-х годах. Срамные и «некрасивые на вид части тела… пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой»[226]. Микеланджело мало внимания обращал на эти рекомендации, когда ваял мраморного Давида, вынудив попечителей собора Санта-Мария дель Фьоре, выступивших заказчиками статуи, потребовать от мастера добавления гирлянды из двадцати восьми фиговых листов, чтобы скрыть гениталии[227].
В годы ученичества Микеланджело рисование обнаженной натуры было в числе наиболее важных дисциплин. Будущие художники начинали с зарисовок статуй и фресок, после чего переходили к одушевленным моделям, поочередно позируя друг другу в обнаженном виде и в драпировках, а затем использовали эти эскизы при создании полотен и скульптур. Леонардо, к примеру, советовал начинающему живописцу: «Вырисовывай людей, одетых или нагих, в соответствии с тем, как ты это расположил в своем произведении». С трогательной участливостью он также рекомендовал работать с обнаженной натурой только в жаркие летние месяцы[228].
Эскиз драпировки Эритрейской сивиллы, выполненный Микеланджело
Вполне естественно, что при подготовке плафона Сикстинской капеллы Микеланджело работал с обнаженными натурщиками. Даже эскизы фигур в одеждах делались с обнаженной натуры: такую практику поддерживал Альберти, напоминая художникам: «Прежде чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды»[229]. Считалось, что только так художник может убедительно передать нюансы форм и движений тела. Одежды Микеланджело придумывал сам, пользуясь техникой, усвоенной в мастерской Гирландайо. Отрез ткани опускался в размоченный гипс, после чего материал фактурно укладывали вокруг основы, которой служил либо скульптурный станок, либо специально для этого подготовленная болванка. Когда гипс застывал, складки ткани твердели, и художник мог писать с них сложные драпировки и платья[230]. Ученики Гирландайо выполняли этюды с таких образцов, их рисунки попадали в коллекцию листов, служивших готовыми эскизами для живописных работ мастера[231]. Микеланджело мог воспользоваться такой подборкой для упрощения работы над некоторыми деталями одежд, но многие другие элементы, несомненно, создавались в мастерской по гипсовым образцам драпировок.
Проследить, как действовал Микеланджело, можно на примере одной из люнет, посвященных прародителям: здесь изображена светловолосая женщина, она поставила одну ногу на возвышение и задумчиво вглядывается в зеркало, которое держит в левой руке. На фреске женщина предстает в зеленых и оранжевых одеждах, однако на эскизе ее фигура полностью обнажена. К тому же достаточно бегло взглянуть на рисунок, и обнаруживается, что позировала художнику вовсе не женщина, а скорее мужчина в летах, со слегка выпуклым животом и дряблыми ягодицами. В отличие от Рафаэля, который не смущался натурщиц, Микеланджело всегда работал с мужчинами, независимо от пола персонажа, который при этом создавался.
Но даже если Микеланджело следовал совету Леонардо относительно теплой погоды, его моделям порой приходилось нелегко. Некоторым фигурам на плафоне приданы настолько неестественные, изломанные позы, что даже самые гибкие натурщики не смогли бы долго находиться в таком положении. Как им удавалось принять подобное положение и не двигаться и кто именно позировал Микеланджело, остается одной из тайн мастера. Ходили слухи, будто, изучая анатомию мужского тела, он посещает римские stufe, или бани[232]. Это были подземные сооружения с парильнями, куда изначально приходили для излечения недугов, будь то ревматизм или сифилис, но вскоре там обосновались проститутки и их клиенты. Может быть, Микеланджело действительно посещал сомнительные места в поисках натурщиков и вдохновения, а может, и нет. Как бы то ни было, пожилой натурщик, позировавший для изображения женщины в люнете, да и массивные мускулы многих других персонажей плафона указывают на то, что художнику помогали не только молодые подмастерья.
Во времена Микеланджело у знаний о человеческом теле был еще один источник – анатомические вскрытия. Художественный интерес к нюансам строения мышечной системы подкреплялся представлениями Альберти о том, что «следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью»[233]. Для представления о том, как плоть и кожа облекают кости и мышцы, от художника требовалось отнюдь не поверхностное знакомство со строением тела. Не случайно Леонардо считал изучение анатомии основой подготовки. В противном случае, по его словам, обнаженные фигуры будут выглядеть «больше мешком с орехами» или «пучком редисок»[234]. Первым художником, практиковавшим вскрытия, скорее всего, был Антонио дель Поллайоло, флорентийский скульптор, родившийся ориентировочно в 1430 году, – в его работах очевиден интерес к обнаженной натуре. Другим увлеченным анатомом был Лука Синьорелли: рассказывали, будто он по ночам наведывается на кладбища и уносит оттуда части расчлененных тел.
Подготовительный рисунок Микеланджело для женской фигуры в люнете
Не исключено, что подобные мрачные обычаи отчасти породили прошедший однажды по Риму слух о Микеланджело. Говорили, что, собираясь изваять фигуру умирающего Христа, он до полусмерти избил натурщика, чтобы рассмотреть мышцы испускающего дух человека, – макаберная история, напоминающая сплетни об Иоганнесе Брамсе, который якобы душил кошек, чтобы воспроизвести их предсмертные крики в своих симфониях. Когда о смерти натурщика стало известно, Микеланджело как будто бежал в Палестрину и укрывался в селении Капраника, в тридцати километрах к юго-востоку от Рима, пока страсти не улеглись. Это, конечно, выдуманная история[235], но наглядная иллюстрация того, как Микеланджело, угрюмого, нелюдимого, одержимого тягой к совершенству, воспринимали жители Рима.
Художник, безусловно, изучал мышцы умерших, встретивших смерть, разумеется, не от его резца. В юности, во Флоренции, он анатомировал тела, которые поставлял Никколо Бикьеллини, настоятель монастыря Санто-Спирито, выделивший для него больничное помещение. Кондиви восхищался макабрическими исследованиями мастера: он рассказывает, как однажды тот показал Микеланджело тело арапа «необыкновенной красоты», лежащее на столе. Затем, вооружившись скальпелем, точно ученый лекарь, художник начал описывать «много редких