Их немало. Назовем превосходную работу Светланы Мизери, сумевшую объяснить право секретаря райкома Марии Одинцовой руководить людьми ее бескорыстной щедростью и талантом человечности. Актриса создает образ лирический, но открывает новый, гражданский аспект лирики: Мария работает с тысячами, но чутка и внимательна к каждому, ее душевный мир отзывчив и неразрывен с делом, которому героиня посвятила себя, — он-то и есть главный залог победы этого дела.
Лучшая сцена в "Детях Ванюшина", на наш взгляд, принадлежит не комедии, а драме: мы имеем в виду ночной откровенный разговор Ванюшина-отца с Алексеем. Неизбывная тоска непонимания, копившегося годами, горечь открытия безрадостной истины, робкая надежда на освобождение, страх перед возвратом к прежнему— и неловкое от непривычности, вибрирующее контрастами чувства объяснение в родительской нежности и сыновней любви: "родной мой", "папаша"... Этот дуэт Евгения Леонова и Валентина Вишняка незабываем. Наконец, удивительная даже для актера, которому мы привыкли всякий раз удивляться, работа Александра Лазарева в "Человеке из Ламанчи".
Дон Кихот Лазарева поражает не профессиональным мастерством, давно уже зрелым, не изумительной пластической игрой, но каким-то намеком на сокровенные, до времени скрытые силы личности и таланта. Дон Кихот живет в шумном и подвижном мире спектакля своей и особой жизнью, как бы очерченный магическим кругом знания и предчувствия того, что недоступно и неведомо пока окружающим. Он окутан облаком поэзии, окружен разреженной атмосферой подлинного романтизма. Дон Кихот Лазарева и в серьезном, и в смешном знает только порывы — они требуют всех сил его души, они сообщают о высоком напряжении его духа, они передают биение его сердца. Так понять и передать классический образ Дон Кихота (а Лазарев поднимает персонаж музыкальной комедии до великой книги Сервантеса), поэта и одержимого, так слить воедино величие и трагизм борющейся и страдающей поэзии с комизмом вышедшей из берегов одержимости этого мудрого безумца или, вернее, безумного мудреца может только умное сердце большого актера.
Истинно звездные мгновения искусства...
Современный театр отличается особым динамизмом: течения, еще недавно воспринимавшиеся как обособленные и даже противостоящие, оказывают взаимное влияние, а то и сливаются, открывая перед искусством сцены и драматургии новые негаданные возможности. Четкость театроведческих терминов, определявших в 20—30-х годах размежевание различных направлений режиссуры, как кажется, сегодня невозвратимо отошла в прошлое. И все же чем ярче индивидуальность режиссера и чем обнаженнее его творческие пристрастия, тем легче в его искусстве обнаружить следы наследства той бурной и славной эпохи. Гончаров при всем разнообразии его интересов, при всем психологизме, который допускает и даже требует его искусство, представляется нам режиссером-конструктивистом, блистательным монтажером аттракционов, если воспользоваться выражением Сергея Эйзенштейна и снять при этом с понятия аттракциона уничижительный оттенок, наслоенный временем. Аттракцион — эффектный номер, привлекающий внимание зрителя, как пишут словари иностранных слов, а в данном случае — любая крупная единица сценической выразительности, раскрывающая замысел режиссера и сильно действующая на театральную аудиторию.
Гончаров как истинный конструктивист стремится к синтетизму театрального зрелища (об этом уже сказано), понимая при этом сложность в первую очередь как чередование и сочетание различных видов искусства, элементов выразительности, приемов и театральных красок. Кажется, что для Гончарова величайший грех — недодумать все до конца, недочувствовать и недовыразить. В этом и только в этом плане можно говорить о месте аттракциона в его искусстве и о нем самом как о создателе бесконечно разнообразных монтажей аттракционов (еще раз напомним о спектакле "Дума о Британке", целиком отвечающем этим определениям, и выскажем предположение, что именно в нем режиссер чувствует себя особенно привольно). Об этом можно говорить еще и потому, что Гончаров представляется нам одним из самых театральных режиссеров, превосходно чувствующим и владеющим возможностями сцены, и театр, о котором почти никогда не забываешь на его спектаклях, театральность и игра определяют в его искусстве неизмеримо больше, чем можно предположить.
Об этом свидетельствуют хотя бы постановки классических пьес на сцене Театра Маяковского, в которых игра бьет ключом, а быт неожиданно переживает причудливую метаморфозу: Гончаров отвергает быт как аморфное и косное начало и вместе с тем по-хозяйски с ним обходится, используя как основу игровых эпизодов, как источник комических деталей. В комедии Островского усатый Тишка выскакивает из люка, как чертик из табакерки, перетряхивая сундук с хозяйскими пожитками, мстительно прожигает полу добротного сюртука сигареткой; молодая и моложавая Фоминична, решительно заявив, что ей "некогда", тут же надолго усаживается на ступеньку с бутылкой-толстобрюшкой в обнимку и то и дело к ней прикладывается, а потом бежит по всему дому с отчаянно чадящим и застилающим сцену дымной завесой утюгом; деятельная, в самом соку сваха Устинья Наумовна, по всей вероятности состоящая в интимной связи с Подхалюзиным, сдувает с пуховки целое облако пыли, а хозяин дома в белых шерстяных носках и в расстройстве духа ложится на сундук, скрещивая руки на груди...
В таких и подобных им случаях Гончаров добивается яркого звучания приема, по-новому освещающего хорошо известное. Чаще всего он использует неожиданность и эксцентрику: режиссер отталкивается от нормы, но не пересматривает ее, не открывает новую суть вещей; он не столько в обычном замечает необычное, обнаруживает своего рода тайну явления, сколько на глазах у зрителя и к его удовольствию превращает волшебством выдумки обычное в необычное, не затрагивая при этом привычных понятий и суждений. Прием отрабатывается, по выражению критика, до значения своеобразного аттракциона, и сценическое решение приобретает звучность, по музыкальной терминологии, форте-фортиссимо.
Гончаров не скрывает своей влюбленности в театральный прием и подчас оказывается уязвимым именно с этой стороны. Он не боится повторов уже найденного другими и им самим, умеет авторизовать мотив, придать повтору оттенок своеобразия. Но порой он словно бы не замечает наивной обнаженности того или иного эффектного приема, решения, как бы находясь под магией их обаяния именно как приема, как решения. Так, наивными и не очень удачными показалась нам материализация театральных мотивов в "Человеке из Ламанчи" — маски, которые режиссер обыгрывает вплоть до финала истории о Дон Кихоте, когда участники представления аккуратной пирамидой складывают их у рампы; чисто игровые моменты в "Думе о Британке". Не слишком уместна красочность и театральная элегантность, досадным образом совпавшие с привычно близоруким восприятием "американского образа жизни" в постановке "Трамвай "Желание". Но магия есть магия, и она подчас ослепляет художника. Именно поэтому (но не только поэтому) в спектаклях Гончарова иногда нарушается верное соотношение между выдумкой и ее целью, как это отчетливее всего происходит в постановке "Свои люди—сочтемся!". Эта работа вырастает в блестящий игровой спектакль, своего рода театральную потеху или проказу, создатели которой весело шалят на глазах у зрителя, радуя его, радуясь сами и запамятовав, что некий цензор писал сто двадцать пять лет назад о драматургическом первенце Островского: "Обида для русского купечества".
Такие моменты рождают ощущение, что на какое-то время уверенность мастерства уступает место самоуверенности мастера, а влюбленность в театр начинает казаться самолюбованием, хотя, право же, у Гончарова есть все основания, чтобы гордиться мастерством и фантазией, так ясно отложившимися в его спектаклях.
Равновесие фантазии и осмысленного, уместного ее использования, однако, не всегда устойчиво у Гончарова, как кажется, еще и потому, что режиссер редко забывает о зрителе, отчего его собственное искусство и искусство многих актеров в его театре оставляет легкий привкус демонстративности. Для Гончарова важен момент встречи спектакля со зрителем, когда режиссер и актеры показывают залу свое искусство, а зал замирает в немом вопросе — как это сделано? Или взрывается аплодисментами— как превосходно это сделано! Элемент занимательности неотъемлем от театральной эстетики Гончарова и делает его спектакли особенно популярными. Он сам, не скрывая этого, так и пишет: "Театр, непризнанный зрителем сегодня, тотчас перестает существовать. Режиссер должен искать этого признания у большинства. Поэтому сценическое искусство не может не соответствовать вкусам, пониманию своего времени". Это признание многое проясняет в искусстве Гончарова.