Не в этом ли заключается глубинная сущность театрального искусства?
После Лобанова Андреев работал с самыми разными режиссерами — с В. Комиссаржевским, П. Васильевым, Л. Варпаховским, А. Шат-риным. У каждого он чему-либо учился, всякий раз проверял исходные принципы, привитые ему учителем, укреплял и развивал их. Андреева влекли роли не просто разные, но диаметрально противоположные. Отталкиваясь от персонажей, обладающих броской психологической ти-пажностью, он постепенно поднимался к созданию образов, которые все чаще выстраивались по законам психологического гротеска. Все отчетливее осознавал он своей творческой целью соединение правды и поэзии. И когда эта цель достигалась—это происходило все явственнее и все чаще,— возникали шедевры, на которые ходила смотреть "вся Москва", вроде неправдоподобно смешного и насквозь достоверного Ат-тиллио в постановке пьесы Эдуардо Де Филиппо "Суббота, воскресенье, понедельник". И кто знает, когда сегодня Владимир Андреев учит своих студентов бороться за полную психологическую правду, но никогда ею не ограничиваться, "присваивать", как он сам им говорит, чужой характер, но всегда думать о том, как самым выгодным способом "отдать зрителю созданный образ", не вспоминает ли он о своем Аттиллио?
Любопытно, что с самых первых своих шагов в профессиональном театре Андреев связал себя с театральной педагогикой. Он вел ассистентскую работу на курсе А. Гончарова, сотрудничал с другими мастерами, сам вырос в признанного мастера. Это многое определило в его творчестве: захотев постичь технологию актерского мастерства, он уже не мог не заинтересоваться тем, как делается спектакль. Так Андреев пришел в режиссуру.
Все началось, как это нередко случается, с самостоятельной, на собственный страх и риск, коллективными усилиями подготовленной работы — инсценировки "Хмурый Вангур" по Б. Горбатову. Скоро к ней прибавились другие. Экзамен на режиссерскую зрелость Андреев держал спектаклем "Мать своих детей" по А.Афиногенову с потрясающей Эдой Урусовой в главной роли. И получилось так, что одаренный и уже широко популярный актер постепенно приобрел серьезное режиссерское имя. Андреев оказался к тому же недюжинным лидером, способным сплотить вокруг себя и корифеев Ермоловского театра, и ровесников, и только что пришедшую в театр молодежь.
В своих спектаклях Андреев делал ставку на актеров. Чтобы убедиться в этом, стоит вспомнить отмеченную многими актерскими удачами и благородством общего тона постановку чеховского "Дяди Вани" или уникальный актерский квартет И. Соловьева, В. Якута, Л. Галлиса и О. Фомичевой в "Играем Стриндберга". Именно Андреев помог Ивану Соловьеву создать замечательные образы Ивана Грозного в "Василисе Мелентьевой" Островского и Горемыкина в "Горном гнезде" Мамина-Сибиряка, ставшие своеобразными вершинами творчества этого большого актера. Однако постановки Андреева меньше всего были проявлениями "актерской режиссуры", отличающейся внутренней аморфностью и внешней эклектической подражательностью. Режиссер всегда знал, чего он хочет и как этого можно достичь. Он стремился и здесь к синтезу правды и поэзии, когда театральная выразительность опирается на тщательно разработанные характеры и точно выверенные взаимоотношения, когда живая и осмысленная эмоция становится исходным импульсом самой неожиданной театральной игры. Быть может, для самого Андреева, не обойденного, надо сказать, вниманием критики, одной из самых высоких оценок его режиссерской работы, права вести за собой ермоловцев стало письмо глубоко чтимого им актера Валерия Петровича Лекарева со словами дружеской поддержки и единомыслия в понимании общих целей театра и нравственных основ творчества.
Последнее сыграло немалую роль в крутой перемене судьбы актера и режиссера Андреева — он оставляет Театр имени Ермоловой и становится главным режиссером Малого театра. "Первый российский театр" переживал в ту пору далеко не лучшие времена, и, не вдаваясь в подробности, Андреев счел себя "мобилизованным и призванным". Как бы ни трактовалось сегодня решение Андреева, очевидно, что и в Малом он не изменил своим принципам. Делая ставку на актеров, которыми всегда был богат этот театр, Андреев осуществил здесь ряд значительных постановок. Может быть, еще не сроднившись с новым коллективом, он следовал этим принципам с излишней прямотой, был обескураживающе демонстративен в своей принципиальности. Но иначе быть и не могло.
Ставя "Берег" Ю. Бондарева, инсценируя прозу В. Астафьева и В. Распутина, изыскивая ракурс, который позволил бы показать жизнь в контрастах и противоречиях, раскрыть противоборство нравственных начал, Андреев продолжал разговор о времени и о себе. Сквозь толщу всевозможных идеологических наслоений, преодолевая творческую инерцию, он пытался прорваться к реальному человеку, утвердить веру в него, он хотел, чтобы все стоящие рядом поверили в великие возможности театра так же, как верил он. Это совпадение человеческого и творческого всегда было присуще Андрееву. Оно много раз выручало его и в жизни, и в искусстве.
Так, когда он почувствовал, что из главного режиссера Малого театра он мало-помалу превращается в главного диспетчера по распределению ролей, своего рода церемониймейстера, он, несмотря на очевидные выгоды своего положения, несмотря на свою любовь к этому театру, его покинул. Он осознал опасность, которая для его творчества, для его личности исходила от этого замечательного театра.
В Театре имени Ермоловой в это время Валерий Фокин начинал строить свой "Мейерхольдовский центр". Его интереснейшие замыслы далеко не всегда совмещались с традициями коллектива, с интересами актеров, вели, по существу, к разрушению театра. И Андреев снова чувствует себя обязанным вмешаться. Его возвращение предотвратило распад ермоловцев самым прозаическим и эффективным образом— организацией нормального творческого процесса. Один за другим появляются спектакли и на Большой сцене: "Мария Стюарт" Шиллера, "Великая Екатерина" Шоу, "Танго" Мрожека — и на Малой — стоит назвать здесь очаровательную постановку Г. Энтина "Железная воля" по Н. Лескову.
Театр работает. Театр снова живет. Однако легко ли сегодня жить театру? И легко ли приходится художнику, привыкшему дышать воздухом своего времени и выражать текущую историческую минуту? Очевидно, что Андреев многое не может принять и не принимает в том, что происходит сегодня в жизни и в искусстве. Он не хочет, да и не способен на огульный расчет с прошлым. Он все время помнит, что в этом прошлом — борьба и надежды, ошибки и обретения и, конечно, вера в высокие нравственные идеалы русского театра. Вот почему, как представляется, он сам играет малоформатные пьесы своего давнего, еще со времен достопамятных "Гостей", друга Леонида Зорина "Пропавший сюжет" и "Перекресток".
Обе пьесы крайне сдержанны в приемах драматургического письма и психологических интонациях, ограничиваются обрисовкой едва ли не заурядных житейских ситуаций, что как-то даже не совсем прилично в пору грандиозных театральных проектов и повсеместно прокламируемой творческой раскованности. Более того — они откровенно полемичны по отношению ко все очевиднее духовно скудеющей реальности нашей жизни и к той "ярмарке на площади", в которую все более обращается сегодняшний наш театр. Но стоит вслушаться в эти негромкие спектакли, вглядеться в героинь Элины Быстрицкой и Ольги Матушкиной и, конечно же, в героев Андреева, на которых здесь ложится особая тяжесть раздумий и переживаний. И тогда окажется, что персонажи Зорина всякий раз выходят на свидание с историей, что Андреев — принципиально отказывается признать заурядность судьбы самого, казалось бы, заурядного человека, что настоящее здесь начинает поверяться прошлым — и все это происходит с таким вниманием к человеку, с такой готовностью на неимоверные душевные траты, что скромнейшие по нашим роскошествующим театральным временам спектакли эти превращаются на глазах у зрителя в подлинный праздник, который не заменить никакой мишурой, никакими изысками.
Сегодня Андреев вглядывается в прошлое, размышляя о настоящем, — дело для серьезного художника обыкновенное. Он прислушивается к тому и к другому, чтобы, не дай Бог, ничего не запамятовать и не упустить. Как и всегда, он пытается понять время и человека, найти ответы на вопросы, важные для выживания актерской профессии, театра как вида искусства да просто для выживания в самом обычном и жестоком смысле этого слова. На подходе постановка ремизовского "Царя Максимилиана", которую осуществляет в Театре имени Ермоловой Борис Морозов, где Андреев задумал создать образ человека-клоуна, в чьем характере и сценическом поведении, как полагает актер, будут равнозначны обе части этого определения. На подходе еще одна пьеса Леонида Зорина, которую будет ставить сам Андреев. Снова балаган и лирика, психологическая правда и театральное озорство — уроки Лобанова не забываются.