Читать интересную книгу Пейзаж в искусстве - Кеннет Кларк

Широкое использование этого слова лишний раз доказывает, что конфликт реализма с академизмом, как и большинство конфликтов XIX века, имел социальную основу. Граф Ньюверкерк, глава государственного попечительского совета по делам искусства времен Второй империи, так высказался о художниках барбизонской школы: «Это живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто желает поставить себя выше людей света. Это искусство вызывает у меня неприязнь и отвращение». Портрет графа, один из наименее привлекательных рисунков Энгра, подкрепляет и даже усиливает это знаменитое суждение, однако, наслаждаясь выражением несказанного презрения на физиономии графа, не забудем о том, что на этом глупце лежит ответственность за полуголодное существование почти каждого великого художника его времени. Это извиняет высокомерие и упрямство Курбе, чья клетчатая рубашка и толстая трубка были единственно возможным ответом на сюртук, булавку-камею и изысканно напомаженную бороду графа Ньюверкерка.

Ответом Курбе на неприятие его картин Салоном была огромная персональная выставка 1855 года. На ней экспонировались четырнадцать пейзажей, самый ранний из которых датирован 1841 годом. Это в полном смысле народная живопись. Здесь мы не чувствуем изучения пейзажной традиции, как у Констебла; еще меньше здесь того восхищения Лорреном, что позволило Коро вводить классицистический акцент даже в его грезы времен Второй империи. Курбе выбирает сюжеты, крайне привлекательные для большинства, и буквально смакует их в процессе работы; его трава очень зеленая — зеленее, чем в хорошей живописи до или после него, — закатное небо очень розовое, море очень синее. И своеобразное соотношение тонов неба, моря и скал непостижимым образом предвосхищает цветные почтовые открытки (ил. 91).

91. Гюстав Курбе. Скалы в Этрета после шторма. 1870 92. Гюстав Курбе. Снежный пейзаж. 1868

Лучшие пейзажи Курбе — великая живопись не только благодаря его невероятному мастерству, но и потому, что еще не схлынула волна всеобщей веры в природу. Мы наблюдаем процесс создания популярных мотивов, которые будут актуальны в течение почти ста лет. Когда Курбе остается верен своему манифесту, когда не усиливает экспрессию, как в нескольких зимних сценах небольшого размера (ил. 92), он остается великим пейзажистом. Но порой его соблазняют более экстравагантные природные эффекты, и тогда лишь сдержанность позволяет ему не утратить убедительности. Иногда, как вызывающей чувство неловкости серии картин с умирающими на снегу оленями, он полностью забывает свои принципы, довольствуясь достижением чисто эмоционального воздействия. Глядя на такие картины, трудно не согласиться с графом Ньюверкерком. Они вульгарны — иначе не скажешь. Но что значит это слово применительно к пейзажу?

Все формы выражения содержат в себе зерно саморазрушения: как классицизм неизбежно ведет к пустоте и безжизненности, так и натурализм неизбежно приходит к вульгарности. Это популярный стиль, который можно понять без усилий, без образования; как все виды роскоши, экономия интеллектуальных и духовных усилий разжигает аппетит. Любое искусство узнавания избавляет от усилия сосредоточения на отношениях форм, но само узнавание весьма скоро становится усилием, и народный вкус начинает требовать для своих излюбленных тем шаблонных соответствий. Связь между большими популярными картинами, такими как «Телега для сена» или прекрасные виды побережья Курбе, и их вульгаризированными заменителями примерно та же, что между «Voi che sapete»[55] и «Ах, если б девушкой единственной вы были в мире»[56]; мы знаем, что во втором случае каждая модуляция будет следовать уже принятой формуле. Этюды с натуры у Коро никогда не бывают вульгарны, поскольку каждая модуляция тона в них искренна и точна. Но Курбе, хотя и был одарен острым зрением художника, порой более гордился своей производительной мощью, чем проницательностью. В таких случаях он беззаботно подменял подлинное ощущение поддельным, и (поразительная вещь!) поддельные чувства — это именно то, что до сих пор удовлетворяет неискушенный глаз.

Это подводит нас к еще одному любопытному факту, уже затронутому мною, когда я говорил о позднем творчестве Коро. Видимо, существуют определенные природные явления, которые находят мгновенный отклик в душе западного европейца. Они появляются в первых пейзажах Хуберта ван Эйка, и иногда их можно связать с простейшими биологическими потребностями: например, весенние краски напоминают нам о возрождении и надежде, вечернее небо ассоциируется с окончанием работы. Но в основном популярные пейзажи — это пейзажи, мгновенно воздействующие на ленивый и равнодушный глаз резонирующим контрастом тона или цвета. Это целиком относится к приведенному много примеру — полоске воды, освещенной вечерним небом и обрамленной темными деревьями, или вершинам холмов, залитым оранжевыми лучами вечернего солнца. Эти сильные эффекты — обычный материал тех пейзажистов, которых я назвал живописцами фантазии. Но именно ввиду грубости этих эффектов пейзажисту-натуралисту чрезвычайно трудно создать из них подлинные произведения искусства. Они не оставляют возможности для тонкости восприятия, для любви, питающей пейзаж реальности. Более того, близкие друг другу тона обладают особой красотой — они подобны слегка приглушенным гласным звукам, которые так часто оказывают воздействие на магию стиха. «La verite est dans une nuance»[57]. Курбе мог проглотить и заставить нас проглотить все, что угодно, но даже он избегал изображать оттенки осени; однако для художника с менее здоровым аппетитом популярный эффект представляет большую опасность. Рассмотрим пример Добиньи.

В историческом плане Добиньи очень значительный художник. Он начал выставляться в Салоне в 1838 году и едва ли не первым посвятил всю свою жизнь естественному видению в пейзаже. Он не превратил его в средство самовыражения, как Констебл, не разрывался между ним и поэтическими фантазиями, как Коро. Думаю, он был первым художником, чьи работы сам Теофиль Готье осудил как простые «впечатления»; он оказал огромное, решающее влияние на Моне. Тем не менее его картины принимались в Салон и пользовались успехом (ил. 93) — Именно это им и вредило: у Добиньи, живописца одаренного и достойного, естественное видение слишком часто является обыденным видением. Сюжеты, композиции, тональные соотношения такого рода принимались без усилия, без удивления и продолжают приниматься так и по сей день[58].

93. Добиньи Шарль Франсуа. Запруда в Оптево. 1859. Лувр, Париж. 94. Добиньи Шарль Франсуа. Этрета. 95. Клод Моне. Побережье в Сент-Адресс. 1867

Чтобы понять, насколько этот шаблонный натурализм развращает глаз, достаточно взглянуть на раннюю историю импрессионистов. До 1869 года они были обычными натуралистическими художниками (ил. 95). Сислей и Писсарро являлись верными последователями Коро — подлинного Коро, конечно, а не его салонного двойника; Моне, как я уже говорил, был вдохновлен Добиньи, хотя прежде других испытал освежающее влияние Будена. Глядя на ранние работы этих прекрасных художников, трудно поверить, что когда-то они казались оскорбительными. Разумеется, можно усомниться в самом принципе, которому эти живописцы следовали в своем творчестве. Странно, что Салон, тридцатью годами раньше присудивший золотую медаль Констеблу, последовательно отвергал их; еще более странно, что после сетований Бодлера на популярность природы обыватель упорно не желал понять, что это именно те картины, которые ему нужны. Но буржуазный вкус был уже настолько развращен псевдонатурализмом, что его неприятно шокировало свежее видение Писсарро и Моне.

В какой степени эта свежесть и этот шок объяснялись тем, что художники работали на пленэре? На сей счет мнения расходятся. В свое время большое значение придавали процедуре; и в ответ Сиккерт и некоторые другие искусствоведы недавнего прошлого пытались утверждать, что хорошая живопись создается только в мастерской. Дело в том, что если художник выработал свой собственный неизменный стиль, то весьма сложно понять, когда он писал непосредственно с натуры, а когда нет. Совершенно очевидно, этюды Коро и Констебла создавались тут же, на месте; нас не удивляет, что Добиньи писал, сидя в лодке особой конструкции. Но мам также доподлинно известно, что Лоррен писал на природе и что самые поздние, абстрактные, пейзажи Сезанна писались sur le motif[59]. Таким образом, именно способ видения, а не то обстоятельство, что они работали на натуре, сделал импрессионистическую гамму оттенков столь ошеломляющей.