Читать интересную книгу Пейзаж в искусстве - Кеннет Кларк

Как правило, все изменения массового вкуса диктуются представлениями того или иного великого художника или группы художников, которые порой быстро, порой постепенно, но всегда — бессознательно принимаются безразличными к искусству людьми. Всеобщее признание пейзажа объяснялось целым рядом причин и сопровождалось успешными начинаниями множества второразрядных художников. Работы Колкотта, Коллинза, Пикерсгилла и других посредственностей, использовавших популярные мотивы, в течение долгого времени представлялись столь же значительными, как и картины Констебла. И все же именно гений Констебла впервые открыл и до сих пор подтверждает право на существование искусства безоговорочного натурализма. В отличие от Гейнсборо, заявлявшего, что за пределами Италии нет пейзажей, которые стоило бы писать, Констебл говорил, что предмет его искусства можно найти под каждым забором. Это стремление было не менее революционным, чем цель, которую преследовал Вордсворт.

Разумеется, ни один художник не бывает совершенно оригинальным. Когда Констебл еще учился, Гёртин уже написал несколько пейзажей в духе Вордсворта, повлиявших на работы вроде «Малверн Холла». Уроженец Восточной Англии, Констебл, без сомнения, видел в местных собраниях пейзажи голландских мастеров. Его чувство движущегося света, тени, отбрасываемые бегущими по просторному небу облаками, подсказаны скорее всего Рейсдалом, а не только собственным наблюдением. Ведь Констебл, как и все революционеры, внимательно изучал традицию. Он обладал присущей только великим художникам способностью понимать совершенно чуждую ему живописную манеру и извлекать из нее элементы, питающие его творчество. Он умел впитывать, при этом не подражая. По письмам Констебла можно судить, как глубоко понимал он Тициана, Лоррена, Уилсона и Гаспара Дюге; будучи уже пожилым человеком, он мог отказаться от любого заказа, чтобы написать копию с Пуссена или Лоррена. Широко известен рассказ Лесли о том, как Констебла, совсем еще мальчика, представили сэру Джорджу Бомонту, который показал ему свою любимую картину Лоррена «Агарь и Измаил», ныне находящуюся в Национальной галерее. «Констебл, — пишет Лесли, — сказал, что день, когда он увидел эту замечательную картину, знаменовал собой начало новой эпохи в его жизни»[45]. Невольное воспоминание о ней чувствуется в первой датированной работе маслом, где Констебл уже вполне узнаваем: это «Дедхемскал долина» 1802 года. Лучшим доказательством того, насколько глубоко запечатлелась в его сознании работа Лоррена, служит тот факт, что даже в 1828 году Констебл использовал аналогичную композицию в картине, находящейся сейчас в Национальной галерее Шотландии. Теперь дистанция между ними огромна. Задний план картины включает в себя множество натурных наблюдений, которые Лоррен не смог бы вместить в свою идеальную схему. Происхождение этой композиции заслуживает особого внимания, поскольку глубокое понимание традиции европейского пейзажа и есть одна из причин, объясняющих, почему Констебл сумел так широко использовать обыкновенные наблюдения, не впадая в болезненную банальность позднейших реалистов.

Еще одна причина — это значение, которое он придавал тому, что называл «chiaroscuro природы». Это выражение постоянно встречается в его письмах, и из контекста понятно, что он употребляет его для обозначения двух весьма несхожих эффектов. Во-первых, он имел в виду игру света: «капли росы — дуновения ветра — цветение и свежесть… ничто из этого пока не стало совершеннее на полотне ни одного художника в мире». Именно эта сторона его творчества обычно считается наиболее оригинальной, а технические средства, которыми он пользовался, — отрывистые мазки, удары чистого белого, наносимые мастихином, — оказали решающее влияние на французскую живопись. Под «chiaroscuro природы» Констебл имел в виду еще и то, что в основе любого пейзажа должна лежать драматургия света и тени, задающая основную тональность данной сцене. Он писал о модном пейзажисте Ли: «Я не считаю, что его вещи настолько плохи. Они не претендуют ни на что, кроме подражания природе, но природе самой холодной и убогой. Все абсолютно лишено сердца». Именно чувство драматического единства, равно как и непосредственное восприятие природы, отличает Констебла от его современников. Он твердо верил, что искусство должно опираться на единую основополагающую идею и что мерилом таланта художника является его способность выразить эту идею, расширить и обогатить, никогда не теряя ее из виду и никогда не включая в свое произведение пусть даже самые соблазнительные частности, если они не оправданы его основной концепцией. Такая задача сравнительно легка для классической пейзажной живописи, где использование идеальных форм давало возможность избежать отвлекающих внимание деталей. Но она резко усложняется в открытом Констеблом натуралистическом пейзаже, где отправной точкой служит впечатление от реальности и где, грубо говоря, средства упрощения еще не были оформлены вкусом и стилем, выработанными поколениями. Пожалуй, ни одному художнику, кроме Рубенса, не удалось в такой степени, как Констеблу, подчинить бесчисленные составляющие пейзажа единой живописной идее. Впоследствии художники либо убивали эту идею, обогащая ее, либо предлагали первое ощущение, не осмеливаясь сколько-нибудь его развить. Второй путь, хотя он и породил многие прекрасные живописные произведения XIX века, ведет к уменьшению масштабности и чувства неизменности.

82. Джон Констебл. Лошадь, берущая препятствие. Эскиз. Ок. 1825

Констебл оставил нам полный набор своих ощущений в эскизах маслом, которые из всех его работ ныне вызывают наибольшее восхищение (ил. 82). Но он прекрасно понимал, что борьба начинается тогда, когда приходит время превратить первые впечатления в большие картины, В отношении нескольких его работ мы можем проследить этот процесс шаг за шагом: мы располагаем самыми первыми крошечными этюдами маслом, где выстраиваются светотеневые отношения; карандашными набросками, начинающими определять форму; детальными рисунками с натуры; более крупными эскизами маслом. Затем Констебл берет шестифутовый холст, но пишет на нем не ту картину, которую собирается выставить. Непосредственный переход от собственного способа чувствования (то есть от ощущений, выраженных в цвете) к завершенности в общепринятом понимании (то есть к совокупности представлений, воплощенных в картине независимо друг от друга) был бы слишком резким рывком. Прежде всего он должен написать большую картину в своей собственной манере. Таково происхождение так называемых «полноразмерных эскизов» — наивысшего достижения Констебла. Трудно сказать, насколько высоко ценил их сам художник. Вполне возможно, он видел в них лишь подготовительный материал для экспонируемых картин; вне всякого сомнения, он высоко ценил дополнительные уточняющие мотивы, которые могли быть включены в окончательный вариант. Мы знаем об этом не только из его писем, но и по таким небольшим полотнам, как «Ивы у ручья» (ил. 83) и «Деревья в Хэмстеде», — они говорят о безоговорочном приятии всех увиденных в природе сюжетов, еще никогда не становившихся предметом искусства. Показательно, что Королевская Академия отвергла первую из названных картин, усмотрев в ней слишком банальное изображение конкретного места, в том же году, когда приняла «Телегу для сена». Можно с уверенностью предположить, что из всех произведений Констебла этой картине сразу после ее появления было обеспечено признание в течение последующих пятидесяти лет, тогда как «Хэдлейский замок», скорее всего, не заслужил бы одобрения.

83. Джон Констебл. Ивы у ручья. 1829

Среди больших картин Констебла «Телега для сена» ближе всех к общепринятому видению. Хотя ее основные мотивы перекочевали в сотни тысяч календарей, я убежден, что она выдержала столь убийственную популярность и по сей день остается одним из самых трогательных выражений безмятежности и оптимизма. Порой даже пылкая страсть Констебла к природе не способна оживить такое количество обыденных наблюдений, как в «Хлебном поле», работе, которая после смерти художника была удостоена того, чтобы представлять его творчество в Национальной галерее. Однако скучен Констебл только в своих завершенных картинах. В эскизах сила чувства всегда достаточно сильна, чтобы поднять их над обыденностью. В «полноразмерном эскизе» к «Телеге для сена» взволнованность Констебла позволила ему добиться свободной, истинно живописной трактовки, что, в свою очередь, изменило его видение. В лучших произведениях Констебла натурализм поднимается на более высокий уровень благодаря вере художника в то, что, поскольку природа есть высочайшее проявление Божественной воли, создание пейзажа, понимаемого как простая истина, может стать средством выражения нравственных идей.