Читать интересную книгу Пейзаж в искусстве - Кеннет Кларк

Когда смотришь на эти словно мерцающие видения, трудно поверить, что при жизни Коро они были практически неизвестны и служили рабочим материалом для больших композиций, которые — по иронии истории — сегодня никто не видит, да и следы их трудно отыскать. Этюды Коро во многих отношениях более совершенны, чем этюды Констебла. Будучи в сущности художником-классицистом, он подсознательно мыслил обобщенными формами, что позволяло ему превращать эскизы в более крупные и простые композиции. Но в окончательном варианте картины он, в отличие от Констебла, редко добивался успеха. Большие композиции Коро не имеют ничего общего с его эскизами. В качестве примера обычно приводят «Мост в Нарни» (главным образом потому, что это одна из немногих выставленных работ Коро, которые были сфотографированы). Этюд из Лувра отмечен той же свободой, что и самые энергичные этюды Констебла; законченная картина из Оттавы банальней самой банальной имитации Лоррена. Еще большее удивление вызывают работы вроде «Торговой набережной в Руане» (выставлена в Салоне в 1831 году), где Коро не стремится к классическому подобию, а пишет, руководствуясь собственным видением. Но то обстоятельство, что ему пришлось писать на холсте большого размера и довести работу до официально признанной степени завершенности, сыграло настолько сдерживающую роль, что картина лишилась двух главных достоинств Коро — правдивости тона и равновесия композиции. Объекты, абсолютно не связанные друг с другом, погружены в вату, словно на плохо оформленной витрине. Такая работа не может не вызвать у нас еще большего уважения к Констеблу. «Вид в окрестностях Вольтерры» из собрания Честер Дейла (ил. 87) — единственная итальянская картина Коро, сохранившая достоинства рабочих этюдов; но в полотнах, написанных во Франции, особенно в Морване (ил. 88), художник пришел к компромиссу — они имеют средний размер, крепко выстроены и выглядят абсолютно естественно, что делает все пейзажи, созданные до и после них, несколько искусственными.

87. Камиль Коро. Вид в окрестностях Вольтерры. 1838 88. Камиль Коро. Сент-Андре-ан-Морван. 1842

В 1840-х годах Коро постепенно нашел способ полнее проявить свою индивидуальность в картинах, предназначенных для Салона. В «Лощине» 1855 года (ил. 89) ощущается новое видение художника, достигаемое соединением чувства композиции и тона с некоей лирической струей, наполнившей затем его более поздние работы; тогда же он начинает серию нимф, танцующих среди пушистых деревьев, которая послужит резкому увеличению числа его поклонников. Нельзя обвинять Коро в выборе жанра, отвечавшего как модному, так и критическому вкусу. Поль де Сен-Виктор писал в 1855 году: «Фламандскому пруду с плещущимися в нем утками мы предпочитаем священную рощу, через которую фавны пробираются к лесу, где трудятся дровосеки, и зеленые источники, в которых купаются нимфы». Вкус Коро тоже склонялся к этому. Он с юности был большим поклонником театра. Из его альбомов для зарисовок мы знаем, что причудливые фигуры на его картинах списаны с этюдов балетных танцовщиков, и нет ничего странного в том, что со временем в его представлениях об идеальной картине на смену воспоминаниям о Лоррене и Пуссене пришли театральные декорации. Неудивительно и то, что работы Коро вдохновляли создателей декораций к «Сильфидам». Следует признать, что некоторые из поэтизирующих картин Коро изумительно красивы. «Воспоминания о Мортфонтене» (1864) — шедевр, идущий от народной живописи, равно как лирика Бёрнса или Гейне берет начало в народной песне. Со временем Коро пришел к тому, что из огромного спектра своего изощренного визуального опыта выбрал лишь одни мерцающий свет, отраженный водой и пронизывающий нежные листья ив и берез. Он сосредоточил внимание на нем потому, что любил его, и тем самым еще раз подтвердил свое редкое простодушие. Ведь он открыл один из неизменно популярных природных эффектов, который простые люди до сих пор считают образцом визуальной красоты.

89. Камиль Коро. Лощина. 1855 90. Камиль Коро. Вид Сент-Ло. 1850–1855

Но хоть Коро и открыл формулу, удовлетворявшую и его самого, и его публику, он продолжал писать, основываясь на естественном видении, поскольку прекрасно понимал, что именно в нем сущность его искусства. Ему даже удалось выставить несколько таких картин в Салоне, обозначив их в каталоге этюдами, — возможно, на это его подвигнул пример Шопена. В записи, сделанной в альбоме для зарисовок в 1856 году, Коро советует студенту всегда следовать своему первому ощущению: «N'abandonnons jamais cela et, en cherchant la vérité et l'exactitude n'oublions jamais de lui donner cette enveloppe qui nous a frappés. N'importe quelle site, quel objet; soumettons-nous a l'impression, prèmiere. Si nous avons été réellement touchés, la sincérité de notre emotion passera chez les autrés»[50].

Любопытно заметить, что, отнюдь не отличаясь философским складом ума, Коро инстинктивно воспринял эстетическую философию своего времени и вполне допускал, что задача искусства состоит в том, чтобы передать ощущение, а не в том, чтобы убедить нас признать истину. Разумеется, он гораздо ближе к чистому эстетизму, чем Констебл. Констебл выбирал свои сюжеты, исходя из осознания их нравственного величия, и работал над ними, дабы сделать их еще более благородными и драматичными. Коро была чужда протестантская озабоченность вопросами нравственности, зато он верил, что если с искренним смирением подчиниться своим ощущениям, то le bon Dieu[51] сделает остальное. Их обоих объединяла безоговорочная вера в естественное видение как основу искусства.

К середине века эта вера получила широкое распространение. В критической статье о Салоне 1859 года Бодлер пишет: «Le credo actuel des gens du monde est celui-ci: Je crois á la nature et je ne crois qu'á la nature. Je crois que l'art est, et ne peut étre qui la reproduction exacte de la nature»[52].

С присущим ему презрительным пессимизмом Бодлер, без сомнения, принижал уровень общественного вкуса; по крайней мере, в работах, выставленных в Салоне, слепая вера в природу не нашла отражения. Но в это время она получила поддержку в лице такого прирожденного популяризатора, как Курбе.

Взгляды Курбе на искусство принято считать нелепыми, однако лично мне его дошедшие до нас высказывания представляются не более глупыми, чем чьи-либо другие. Он был весьма вызывающей личностью, и всякий вздор говорили о нем и за него. В 1850-х годах слово «реалист», как впоследствии «импрессионист», «футурист» и «сюрреалист», стало всего лишь сигналом опасности, выражением всеобщего недовольства современным искусством. Его применяли даже по отношению к Вагнеру, совсем так же, как двадцать лет назад люди старомодные называли Пикассо «импрессионистом». Курбе часто говорил, что ему силой навязали это определение. «Faire de l'art vivant; tel est mon but»[53]. Однако в 1861 году он открыто сформулировал свои задачи и высказал свойственное эстетике XIX века отношение к природе, что мы находим в письмах Констебла и в советах Рёскина прерафаэлитам. Здесь особенно ценно освобождение от абстрактного понятия «прекрасного», которое, вне зависимости от его философской обоснованности, давно стало благодатной почвой для различных заблуждений. «Le beau est dans la nature, et s'y rencontre dans la réalité sous les formes les plus diverses. Des qu'on l'y trouve, il appartient a l'art, ou plutôt á l'artist que sait l'y voir. Dés que le beau est reel et visible, il a en lui-même son expression artistique. Mais l'artiste n'a pas le droit d'amplifier cette expression. Il ne peut y toucher qu'en risquant de la denaturer, et par suite de l'affaiblir. Le beau donné par la nature est superieur á toutes les conventions de l'artiste»[54]. Это ли не развитие мысли Констебла «ни разу в жизни я не видел уродливой вещи»!

В течение последних шестидесяти лет на этих высказываниях, как на шаблонных заготовках, строилось преподавание искусства. Но в 1860 году Салон и все знаменитые художественные школы целиком подчинились ухудшенной форме академического искусства, основной принцип которого состоял в том, что природу следует улучшать во имя идеала. Рисовать и писать то, что видишь, считалось вульгарным.

Широкое использование этого слова лишний раз доказывает, что конфликт реализма с академизмом, как и большинство конфликтов XIX века, имел социальную основу. Граф Ньюверкерк, глава государственного попечительского совета по делам искусства времен Второй империи, так высказался о художниках барбизонской школы: «Это живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто желает поставить себя выше людей света. Это искусство вызывает у меня неприязнь и отвращение». Портрет графа, один из наименее привлекательных рисунков Энгра, подкрепляет и даже усиливает это знаменитое суждение, однако, наслаждаясь выражением несказанного презрения на физиономии графа, не забудем о том, что на этом глупце лежит ответственность за полуголодное существование почти каждого великого художника его времени. Это извиняет высокомерие и упрямство Курбе, чья клетчатая рубашка и толстая трубка были единственно возможным ответом на сюртук, булавку-камею и изысканно напомаженную бороду графа Ньюверкерка.