Читать интересную книгу Пейзаж в искусстве - Кеннет Кларк

Посещение Тёрнером Италии имело одно парадоксальное последствие: усиление антиклассицистического элемента в его искусстве. С тех пор он перестает рядиться под Лоррена или Пуссена; из его композиций исчезают претензии на классическое построение. Теперь они основываются на расширенной маньеристической схеме, довольно близкой к схеме Брейгеля, и часто включают в себя разбегание спиралей на внутреннем и наружном круге, что для глаза, воспитанного на классике, представляется некоей mal de mer[62]. Антиклассицистичны они и по стаффажу — монахи, юные девы, трубадуры, балконы, гитары и прочие атрибуты в стиле кипсеков, напоминающие о том, что античный пейзаж Коро — это и Италия «Чайльд Гарольда». По этой причине самые счастливьте часы Тёрнер провел не на классической земле Неаполя и Кампаньи, а в романтической обстановке Венеции.

В Венеции воображение Тёрнера окончательно вырвалось на свободу. В «Современных художниках» нет ничего более проницательного, чем знаменитая глава в конце пятой книги, в которой Рёскин противопоставляет воспитание Тёрнера воспитанию Джорджоне и после богатого подробностями описания красот Венеции 1500 года в следующих словах представляет читателю дом Тёрнера: «Неподалеку от юго-восточного угла Ковент Гардена находится квадратной формы кирпичный колодец, образуемый несколькими подпирающими друг друга домами, к внутренним окнам которых с трудом пробиваются редкие лучи света. Проникнуть на дно этого колодца можно с Мейден-лейн через низкий сводчатый проход и железные ворота; и если вы ненадолго задержитесь, чтобы дать глазам привыкнуть к темноте, то по левую руку от себя сможете увидеть узкую дверь, что прежде открывала доступ в лавку достойного цирюльника; ее переднее окно, выходящее на Мейден-лейн и сохранившееся доныне, в этом (1860) году заставили рядом бутылок, связанных с давно отошедшим в небытие пивоваренным промыслом». Тому, кто вырос в таком окружении, Венеция представлялась подтверждением закатно-облачной архитектуры, выстроенной мысленным взором из глубины кирпичного квадратного колодца. И следовательно, Тёрнер мог писать ее так, как видел, без риторики, которой считал необходимым украшать менее призрачные сюжеты. Трудно поверить, но Тёрнер побывал в Венеции только дважды и останавливался там ненадолго. В Риме он заполнил свой альбом точными и очень красивыми акварелями. Все картины были написаны по возвращении, и, пока розовый и белый камень, полные света тени и фантастическая игра неба и воды были свежи в его памяти, он мог сделать убедительным все, что угодно. Следует также признать, что скрупулезно завершенные виды Венеции, написанные после слишком долгого отсутствия, приводят в смущение как неудачный обман.

Связь между опытом и воображением в живописи Тёрнера действительно имеет очень тонкий характер. Если мы сравним одну из версий «Вокзала Сен-Лазар» Моне 1877 года (ил. 102) и «Дождь, пар и скорость» 1843 года (ил. 101), то придем к неизбежному выводу: Моне гораздо ближе к тому, что все мы можем увидеть. Право же, это делает картину Тёрнера некоей поэтической фантазией, не имеющей никакого отношения к опыту. Однако этому противоречит свидетельство миссис Саймон. Ее очень удивило, когда добродушного вида пожилой джентльмен, сидевший в поезде напротив нее, во время проливного дождя высунул голову в окно и держал ее так минут десять, после чего вернулся, насквозь промокший, на свое место и четверть часа сидел с закрытыми глазами. Тем временем сгоравшая от любопытства молодая дама тоже высунула голову в окно, изрядно промокла, но зато приобрела незабываемый опыт. Вообразите ее восторг, когда в следующем году на выставке в Академии она оказалась перед картиной «Дождь, пар и скорость» и, услышав, как кто-то говорит слащавым голосом: «Совсем как Тёрнер, не так ли? Ну и кто же хоть когда-нибудь видел такую мешанину?» — смогла ответить: «Я видела». И действительно, всякий, кто имел несчастье попасть в такую же бурю, как Тёрнер, подтвердит, что его наблюдение было удивительно точным. Но когда он сталкивался с банальными ландшафтами Дела или Маргита, раздражение их несоразмерностью требуемому, как заметил Рёскин, вело его к преувеличениям, искажающим все впечатление и создающим суинберновскую избыточность «Южного берега».

101. Уильям Тёрнер. Дождь, пар и скорость. 1843

Неудивительно, что в 1830-х годах живопись Тёрнера впадает в немилость. И напротив, удивления достойно, что картины Тёрнера, ежегодно выставлявшиеся в Королевской Академии, не вызывали тех взрывов благородного негодования, каким в 1867 году будут встречены гораздо более понятные произведения импрессионистов. За Тёрнером стояла накопленная годами доброжелательность к его картинам и популярность его гравюр. И еще: от Тёрнера как от признанного романтика можно было ожидать чего угодно, тогда как импрессионисты претендовали на право писать то, что может увидеть каждый.

102. Клод Моне. Вокзал Сен-Лазар. 1877

Подобным же образом картины Монтичелли коллекционировались шотландскими деловыми людьми, которые, разумеется, поостереглись бы покупать Сезанна. Еще один пример того, что «то, что слишком глупо в речи, всегда ведь можно спеть». Критики, разумеется, были шокированы. Они предостерегали публику против соблазнительного влияния тёрнеровского цвета, они называли его картины «портретами ничего отличного сходства», а Хэзлитт с присущей ему находчивостью изобрел выражение «подкрашенный пар». Видимо, Тёрнера все это мало беспокоило. Во времена своих успехов он скопил значительное состояние, он по-прежнему продавал свои работы нескольким старым друзьям и покровителям, по большей части таким же чудакам, как и он сам. Одного из них, лорда Эгремонта, следует назвать по имени, ведь, гостя у него в Петворте в начале 1830-х годов, Тёрнер был совершенно самим собой. Красота парка и дома, прекрасная коллекция, дружелюбие и непринужденность, царившие в этом холостяцком жилище, дали полную свободу чувству цвета Тёрнера, что подтверждает связь между цветом и вольностью, причинявшей столько беспокойства наиболее суровым критикам XIX века.

В парке и его окрестностях Тёрнер написал несколько своих самых чрезмерных и восторженных закатов, но еще более замечательна серия этюдов, которую он сделал в доме и которая представляет собой как бы живописную стенографию событий тех восхитительных дней. В этих этюдах видна уверенность, с какой к тому времени Тёрнер мог находить цветовой эквивалент для каждой формы. Кульминационная точка этих этюдов — работа, известная как «Интерьер в Петворте» (ил. 103). Хоть это и не пейзаж, но остановимся перед ней на минуту, поскольку здесь мы встречаем первую попытку сделать свет и цвет единственной основой композиции. В этом отношении Тёрнер идет дальше любого импрессиониста: ведь если импрессионисты, взяв за отправную точку естественное видение, постоянно возвращаются к нему, то Тёрнер сохранил лишь те элементы, какие были необходимы для его нового творения.

103. Уильям Тёрнер. Интерьер в Петворте. 1830–1837

Нет необходимости лишний раз говорить о мужестве и убежденности Тёрнера, которые позволили ему написать такую картину в 1830-х годах. И эта картина — не результат безответственности, не работа безумного англичанина, фигуры весьма популярной в XIX веке. В этих картинах Тёрнер отлично знал, что делает. Теория цвета занимала его мысли с тех пор, как он перестал раскрашивать топографические виды, и не случайно, что одну из его величайших картин «Баттермир с радугой» (1797–1798) в каталоге Академии сопровождает пространная цитата из «Времен года» Томсона, предвосхищающая теории импрессионистов:

Из облака восточного, что землюОбъемлет, время — главное в году —Нацелило бесплотный лук: и каждыйОттенок спектра, точной чередойСменяясь, угасает на закате.Здесь тучи, загораживая солнце,Твою, о Ньютон, образуют призму:Для взора умудренного являяРазличные переплетенья красок,Где белое смешение скрываетИ фиолетовый, и красный цвет.[63]

На протяжении всей жизни Тёрнер продолжал изучать этот предмет с прилежанием, подтверждающим, что, хотя он и не владел словом, его интеллектуальные способности (как говорил Рёскин) были самого высокого порядка. Сохранился экземпляр гётевского трактата о цвете с пометками Тёрнера, а альбомы художника заполнены совершенно абстрактными цветовыми комбинациями, которыми он проверял свои теории. В эссе о Делакруа, самом значительном произведении художественной критики XIX века, Бодлер пишет: «Совершенно очевидно, что искусство колориста в некотором отношении связано с математикой и музыкой»[64]. То был одинокий путь, которым Тёрнер следовал после 1822 года, и лишь помня об этом, мы поймем в его творчестве то, что в противном случае навсегда останется для нас тайной.