его глубинную форму:
Метрические и синтаксические структуры воспроизводят тот самый путь [то есть путь мысли]. <…> Читателя приглашают встретиться с автором не в «публичном» плане литературной институции, чтобы из этой обсерватории наблюдать за представленным опытом, «хотя и метр тоже <…> подталкивает пережить вместе с поэтом его опыт» [автор цитирует комментарий Фубини] <…>. Так рождаются совершенно новые коммуникативные отношения, призванные подтолкнуть аудиторию к тому, чтобы осуществить проекцию: поэзия не представляет эмоцию, а выступает ее эквивалентом165.
Как видно, архитектура рассуждения не изменилась: Бриоски также интерпретирует «Бесконечность» в свете восходящего к романтизму представления о поэзии. Он тоже подчеркивает, что оригинальность Леопарди заключается в том, что он органично связывает лирику и опыт, стиль и внутренние переживания, литературу и частную жизнь. Если внимательно перечитать работы, в которых доказывается новизна «Бесконечности», мы обнаружим ту же историческую картину, порой написанную скупо или намеченную весьма приблизительно. Не случайно почти все, кто интерпретировал это стихотворение, подчеркивали автобиографичную, частную природу текста, сравнивая эвокативный стиль «Бесконечности» с логико-рациональным стилем других, часто неназванных стихотворений; непосредственность противопоставляли наличию посредника, полный сопереживания мимесис – отстраненному повествованию, естественное – искусственному. Иногда возникает второй элемент сравнения – модель поэзии, которую Леопарди преодолевает: Фубини сопоставляет «Бесконечность» с несколькими стихотворениями Петрарки, Делла Казы и Фосколо; Блазуччи сопоставляет свойственное Петрарке и Аркадии понимание идиллии с манерой Леопарди166; Бриоски сравнивает современность отдельных пассажей с формами поэзии досовременной эпохи. За подобными сопоставлениями прослеживается логика романтической парадигмы и составляющие ее категории: автобиография и самовыражение. Но насколько верны эти суждения и эти концепции? Какие из этих категорий выдерживают внимательное, феноменологическое прочтение?
3. Серьезное и случайное
На мой взгляд, верно то, что идиллии Леопарди (как в другом отношении «Стихотворения» Альфьери, сонеты и «Гробницы» Фосколо) – первые в Италии подлинно современные лирические стихотворения, первые тексты, где обнаруживаются признаки революции, которая в следующем столетии преобразит европейскую поэзию, приведя к рождению нового литературного жанра. С этой точки зрения «Бесконечность» – особое произведение: если оценивать новизну его стиля и духа, можно утверждать, что не многие другие итальянские стихотворения первой половины XIX века настолько приблизились к тому, во что впоследствии превратится лирика. Однако мне кажется упрощением преувеличивать новизну отдельного примера: история культуры даже в самые революционные эпохи движется не скачками, а «Бесконечность» – революционный текст не только благодаря всему новому, что в нем содержится, но и благодаря трансформациям, которые в нем сосредоточены и к которым он отсылает. В этом произведении в яркой форме выкристаллизовались явления, существовавшие в поэзии на протяжении XVIII века, а также трансформации, которые станут ясно видны только на следующих этапах развития лирики Леопарди и даже в поэзии начала XX века167.
Почему «Бесконечность» – новое стихотворение? Во-первых, по своему содержанию. Одна из долгоживущих констант европейской литературной системы, классическое и классицистическое правило разделения стилей, предписывала представлять события обычной жизни в произведениях низкого регистра; жанры, относящиеся к высокому и среднему стилю, должны были идеализировать свои темы, обходя молчанием или стилизуя излишне грубые подробности и все, что слишком тесно связано с действительностью, – например, исключительно личные истории и страсти обыкновенных людей. Если для сатиры, стихотворного послания или латинской эпиграммы I века до н. э. было нормально рассказывать частную историю, то биографический материал, который входил в оду, элегию или буколику, обычно преобразовывали согласно правилам разделения стилей; если в конце XIII века считалось общепринятым, что в тенцоне подробно описана чья-то жизнь, то истории, к которым отсылала любовная лирика, оставались типичными, серийными, чуждыми подлинной индивидуализации. Во время работы над стихотворением «Бесконечность» Леопарди ясно осознавал различия между поэтическими жанрами: на первых страницах «Дневника размышлений» он повторяет основные принципы классицистического разделения стилей168. Когда он решил назвать идиллиями шесть текстов, составляющих серию, у него в голове была довольно расплывчатая литературная модель, он был знаком с самыми разными традициями идиллии: классические идиллии Моско, античная буколика, современная пастораль, сентиментальные идиллии Гесснера169 – весьма пестрое семейство. Его элементы объединяло преобладание патетико-элегического тона, буколического декора и типичности описываемых ситуаций. Современный читатель испытывает растерянность, сталкиваясь с подобным представлением о жанре, – и потому, что стихотворения Леопарди, которые он называет идиллиями, заметно отличаются друг от друга, и потому, что главные тексты этой серии мало связаны с предшественниками, на которых указывает сам поэт: пропасть разделяет Моско, Гесснера и пасторальную традицию стихотворений, с одной стороны, и «Бесконечность», «Вечер праздничного дня» и отчасти «К луне» – с другой. В чем же заключается это различие?
Во-первых, меняется персонаж, который в стихотворении выступает от первого лица, говорит «я»: у Моско, в пасторальной поэзии и у Гесснера это стереотипный и предсказуемый персонаж, пленник жанровых норм; у Леопарди это «экзистенциальное я»170 с конкретными биографическими деталями, погруженное в случайные обстоятельства жизни, которую не заменить на другую. Во-вторых, Леопарди выбирает совсем другой тон, чтобы рассказать о событиях, которые переживает первое лицо. В «Бесконечности» и «Вечере праздничного дня» он совершенно серьезно повествует о частном опыте нестилизованного индивидуума171. Подобное соединение биографического реализма и философского пафоса, мельчайших деталей и экзистенциальной весомости, случайного и серьезного – нечто совершенно новое, выходящее за рамки, которые классицистическая поэтика ставила жанру идиллии, призванному описывать повторяющиеся поэтические ситуации с усредненной сентиментальной патетичностью. Стихотворения, о которых мы говорим, не пропускают мимесис эмпирической реальности через абстрагирующий фильтр, как и не ограничивают весомость описанных переживаний: размышления об опыте столкновения с бесконечностью, о природе воспоминаний, о смерти, о закате всего – все, что мы находим в стихотворениях «Бесконечность», «Вечер праздничного дня» и «К луне», выходит за рамки моделей, которые сам Леопарди указывает как источник вдохновения; создается впечатление, будто идиллии на несколько лет опередили распад поэтических жанров, о котором Леопарди рассуждает в «Дневнике размышлений» с декабря 1826 года и который окончательно происходит в 1831 году, когда поэт решает отказаться от классицистического разделения и назвать сборник своих лирических стихотворений «Песни»172. Не случайно, когда в «Литературных набросках» 1828 года Леопарди вновь упоминает жанр идиллии, он определяет его согласно тематическому, абсолютно современному критерию: это стихотворения, «описывающие ситуации, привязанности, приключения, пережитые моей душой»173, короткие тексты, рассказывающие о реальном опыте.
Тяга к автобиографизму станет еще заметнее после 1828 года, во время работы над песнями в Пизе и Реканати, когда в текстах начнут появляться многочисленные случайные детали частной жизни (годы учебы, юношеские влюбленности, сельская жизнь): именно это имеет в виду Де Санктис, когда пишет, еще используя романтический лексикон,