воображает то, что она не видит, то, что скрыто от нее тем деревом, той оградой, той башней, и блуждает в воображаемом пространстве, представляет себе то, что не могла бы представить, если бы зрение охватывало все, потому что тогда реальное исключило бы воображаемое141.
В первых строках стихотворения «я» рассказывает о повторяющемся действии142, то есть повествует в конкретный момент времени о том, что, вероятно, происходило не единожды: так читатель понимает, что пережитый опыт и его описание разделяет достаточно большой хронологический отрезок, – нашу догадку подтверждает использование в первой строке («Sempre caro mi fu quest’ermo colle») глагола в passato remoto (давно прошедшем времени), которое преображает чувство говорящего в «привычку неопределенной длительности»143. Затем, в строке 4, статичный ритм первого предложения нарушает указание на визуальное ощущение: открывающееся за изгородью бескрайнее пространство впервые вызывает ощущение бесконечности, на которое «я» поначалу реагирует испугом (строки 4–8); когда среди растений шумит ветер, звучание его «голоса» вызывает аналогичное чувство, на сей раз растянутое по оси времени (строки 8–13).
Во второй части «я» как будто рассказывает о чем-то новом, а не о привычном переживании. Характер темы влияет на форму высказывания, где равновесие постоянно нарушается из‐за асимметрии метра и синтаксиса. По сравнению со строками 1–3 временная дистанция между событием и его описанием изменилась, словно теперь стихотворение рассказывает не о чем-то привычном, а о событии, которое происходит сейчас, – на это указывает переход от глагольного времени passato remoto в строке 1 («mi fu») к presente (настоящему времени) в строке 8 («E come il vento | Odo stormir tra queste piante») – кажется, будто описывается внезапное событие. Подобную технику Леопарди использует в «Песнях» еще дважды: в отрывке из стихотворения «Sera del dì di festa» («Вечер праздничного дня»), где описана одинокая песнь ремесленника, который возвращается домой «dopo i sollazzi» («после вечернего веселья»), и в отрывке из стихотворения «Ricordanze» («Воспоминания»), где описан звон колокола, который разносит ветер144. В третьей части тон становится спокойнее, «я» в декларативной форме подводит итоги пережитого опыта, упомянутый в строке 8 страх сменяется описанием сладостности финального кораблекрушения. Если в центральной части текст непосредственно фиксировал мысли, теперь расстояние между событием и рассказом о нем вновь увеличивается, поскольку тон этих строк, которые вводит логическая связка «così», никак не назовешь эвокативным, то есть в них не чувствуется желания возродить воспоминания.
Делению на части по смыслу соответствует деление на части по стилю. Вначале конфликт между метром и синтаксисом минимален; окончания строк однообразны, ударение падает на 8‐й и 10‐й слоги («érmo còlle», «tànta pàrte», «guàrdo esclùde»)145; лексика заимствована из традиции, которая восходит к Петрарке и к Аркадии. Слово «siepe» из строки 2 не встречается в петрарковском «Канцоньере», однако это типичная деталь буколического пейзажа; зато «ultimo orizzonte» в строке 3 опирается на пример из Петрарки (Rvf, XXVIII, 35)146, как «ermo colle» в строке 1 отсылает к двум сонетам Галеаццо ди Тарсии147. По сравнению со следующим предложением синтаксис первых строк не столько помогает воскресить воспоминания, сколько упорядочивает их: здесь есть две инверсии, но вторая (строки 2–3) не слишком удивительна для стихотворного текста, первая (строка 1) обусловлена не столько декоративностью, сколько структурными причинами. «Sempre caro» относится и к «questo colle», и к «questa siepe», а от «questa siepe», в свою очередь, зависит придаточное предложение: в подобной фразе выбранный Леопарди порядок слов не только самый изящный, но и более прямолинейный.
Если в первой части синтаксис подчиняется рациональным критериям, то вторая часть открывается противительным союзом, который трудно интерпретировать: почему «Ma sedendo e mirando»? С чем связан столь резкий переход, который логика объясняет лишь отчасти? По мнению Ферруччи, «Ma» («но») – остаток выброшенного высказывания, лирическое «я» как будто хочет сказать: «я не могу продолжить начатое; я хотел выразить нечто, но вот что потом у меня получилось», в результате на странице остается лишь краткий след первоначального намерения, нечто вроде грамматического обрубка, а не фраза, которая все объясняет148. Согласно Блазуччи, «Ma» составляет оппозицию не только со второй частью предыдущего предложения («questa siepe, che da tanta parte | Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude») и повинуется не столько концептуальной, сколько поэтической логике:
Кроме локального противопоставления препятствию, которое представляет собой «siepe», автор решил указать на более глубокое противопоставление. Можно сказать, что подобное противопоставление затрагивает две разные манеры понимать «идиллию»: первая – петрарковская и аркадская, гедонистическая по сути, <…> вторая – совершенно новая, интроспективно-спекулятивная… Две эти манеры оказываются не предметом критического сравнения, а двумя последовательными моментами поэтического повествования149.
Так резко начинается вторая, оживленная часть, в которой конфликт между метром и синтаксисом становится систематическим, а подчеркнутый анжамбеман разделяет выражения, в которых описан опыт бесконечности («interminati | Spazi», «sovrumani | Silenzi», «quello | Infinito silenzio»), продлевая эвокативный эффект. Синтаксис усложнен двумя заметными инверсиями (строки 4–7 и 9–11) и последовательностью элементов, которые связаны повторяющимся союзом («l’eterno, | E le morte stagioni, e la presente | E viva, e il suon di lei»). Если последнюю фигуру несложно интерпретировать (очевидно, что это миметический сигнал, попытка имитировать опыт вместо того, чтобы пересказать его), смысл инверсии не сразу очевиден, но, видимо, она выполняет ту же задачу – это пролепсис, воспринимаемый неопределенный предмет появляется раньше, чем описание акта восприятия, а в одном случае даже раньше, чем воспринимающий субъект (строки 4–7: «interminati | Spazi <…> io nel pensier mi fingo»). Фубини полагает, что, «попытавшись изменить этот порядок, мы уничтожим стихотворение», ведь, нарушив естественный порядок высказывания, Леопарди словно вспоминает, насколько было растеряно «я», подавленное предметом своей мысли и отброшенное в конец фразы при помощи стилемы, которая вместо того, чтобы украсить отстраненный отчет о произошедшем, воплощает описанный опыт150. Лексика также радикально меняется: «interminati», «sovrumana», «profondissima», «infinito», «immensità», «naufragar» не относятся ни к петрарковской традиции, ни к буколическому словарю, скорее, как указывает Блазуччи, это означает возврат к «энергично-неопределенной» лексике, которую Леопарди использовал в переводе «Титаномахии» Гесиода151. Анжамбеманы подчеркивают ощущение бесконечности, разделяя существительное и прилагательное. Лексика стремится создать схожий эффект: если в первых трех строках все слова, за исключением «orizzonte», короткие, то во второй части слова многосложные, они как будто изображают бескрайность ментальных объектов, на которые они указывают, усиливая тем самым эффект, созданный превосходными формами и множественным числом с неопределенным значением152.
Если тон второй части эмоциональный, взволнованный, то начало последней части («Così