из текучих движений; «я» раздирают не неуловимые психологические конфликты, а ощутимые нравственные разногласия, которые категории средневековой психологии и философии преобразовывают в кончетти192. Разумеется, подобная форма объективирующего мимесиса не нова; она опирается на многовековую традицию, которая начинается с «Никомаховой этики» и с «Риторики» Аристотеля и доходит до XVIII столетия. В подобных психологических схемах личные оттенки являются преходящими, как и отдельные индивидуумы: главное – человек, рассматриваемый в своей сущности и сведенный к синтетическим категориям, которые придают форму жидкой магме психической жизни, приписывая единственное название доминантной черте характера («лукавый», «храбрый», «великодушный», «хитрый»), а до того – психическим силам, которые вызывают волнение во внутреннем мире («любовь», «ненависть», «сострадание», «зависть»)193.
Итак, в «Канцоньере» изложена аллегорическая фабула; поэтическое «я» сглаживает излишне индивидуальные черты собственной истории, чтобы самому стать эмблемой; структура стихотворений такова, что случайным обстоятельствам никак на нее не повлиять; мимесис внешнего и внутреннего миров тяготеет к неопределенному, обобщенному, универсальному. Если предложенная Петраркой модель не имела соперников в итальянской автобиографической лирике, определяя ее язык и структуры по крайней мере до второй половины XVIII века, то идиллия Леопарди по тому, какой род опыта в ней описан и как он описан, представляется чуждой подобной логике. Порой в «Песнях» случайные биографические события представлены с богатством деталей, не имеющим прецедентов в серьезной итальянской лирике, а история «я» оказывается столь же подробной, сколь и незаменимой, достигает точности, не позволяющей превратиться в эмблему194. По сравнению с Петраркой сама логика литературного жанра представляется изменившейся: чтобы лирика имела универсальное значение, чтобы «я» означало «мы», первому лицу больше не нужно сублимировать свою акцидентальность, отказываться от собственной, законченной истории и превращаться в типичного индивидуума, в трансцендентальный субъект. Подобно главным героям современной автобиографии, то есть автобиографии, написанной после «Исповеди» Руссо, главный герой идиллии также «случайный» человек, который исповедуется перед незримой публикой «случайных» людей, их общение происходит благодаря эмпатической идентификации отдельных субъектов, при которой посредник в виде абстрагирующего образца, exemplum, не требуется.
Итак, трансцендентальному автобиографизму Петрарки противостоит новая форма автобиографизма. Описывая ее, я постараюсь эксплицитно выразить то, что у Контини выражено имплицитно. Действительно, прилагательное «трансцендентальный» указывает на противоположность, которая остается неопределенной, однако именно о ней говорил в первую очередь друг Контини поэт Эудженио Монтале в выступлении, прозвучавшем спустя год после публикации работы Контини «Предварительные сведения о языке Петрарки»:
Предложенная мне тема – «Изоляция и коммуникация», – два члена антиномии, касающейся не только писателя или художника. Человек как индивидуальное существо, как эмпирический индивидуум обречен на изоляцию. Общественная жизнь – это сложение, присовокупление, но не единство индивидуумов. Вступающий в коммуникацию человек – трансцендентальное «я», которое спрятано в нас и которое узнает себя самого в других. Но трансцендентальное «я» – это светильник, освещающий лишь коротенькую полоску пространства перед нами, свет, ведущий нас не к неиндивидуальному, а значит, не к человеческому состоянию. <…> Попытка уловить эфемерное, превратить нефеноменальное в феномен, стремление подарить возможность коммуникации индивидуальному «я», которое по определению на нее не способно, словом, бунт против человеческой участи (к которому подталкивает страстная любовь к жизни) лежит в основе художественных и философских поисков нашего времени195.
Выступление «Одиночество художника» относится к эссе и статьям, которые Монтале в 1950–1960‐е годы посвящает развитию литературы, живописи и современной музыки. В то время как великое искусство прошлого сохраняло понятные всем формы и универсальное человеческое содержание, искусство XX века, по мнению Монтале, открыло для творческой анархии и представления эфемерного новое, полное опасностей пространство. С увеличением свободы художника увеличивается и опасность того, что его произведения утратят связь с тем, что понятно всем остальным: с тех пор как живопись выходит за границы мимесиса и начинает игнорировать видимый всеми мир, картины могут оказаться недоступными для понимания; с тех пор как литература начинает игнорировать типичные жизненные ситуации, романы и книги стихов вызывают разочарование у обычной публики, поскольку в них рассказывается о настолько личном опыте, что для большинства он остается непонятным, или же авторы увязают в стилистических упражнениях, которые также никто не понимает. В этом отношении искусство прошлого, отказывавшееся искать случайное в мимесисе реальности, коим является то, что выражает художник, было намного увереннее в собственной ценности. Следовательно, «трансцендентальному я» противопоставлен «эмпирический индивидуум», которого современное искусство оправдывает и воспевает.
Мы видим, что значение, которое Монтале придает первому члену антитезы, не слишком отличается от того, что Контини приписывает прилагательному, при помощи которого он определяет автобиографизм Петрарки. Мне бы хотелось построить на этом теорию и провести различие между трансцендентальным и эмпирическим автобиографизмом196, понимая эту оппозицию гибко, словно это два качества одной субстанции или крайние точки шкалы. В этом смысле творчество Петрарки является крайним примером трансцендентального автобиографизма, самым внушительным подобным примером в итальянской поэзии, но не только. Всякий раз, когда писатель рассказывает о собственной жизни в ритуальной форме, его произведения включают трансцендентальный элемент. Например, в «Увидеть бы тебя…» эмпирическая жизнь автора облечена в форму, которая по крайней мере отчасти сохраняет принятые условности: на это указывает регулярный стих, отсылка к жанру мотета, аллюзии на риторику средневековой любовной лирики. В каждом стихотворении присутствует подобный компонент: все, что отличает литературное произведение от носящего частный характер письменного документа – белое пространство листа как порог текста, – ритуализирует эмпирические элементы. Выражаясь еще радикальнее, можно сказать, что всякая форма письма и прежде всего всякая форма опыта отсылает к трансцендентальной структуре, имеющей исторические корни, то есть к категориям, унаследованным каждым из нас от культуры, к которой он принадлежит, к категориям, которые априори организуют то, как человеческое сознание воспринимает реальность. Доведя эту мысль до конца, мы придем к выводу, превращенному культурой постструктурализма в топос: не существует «прозрачного», то есть эмпирического или реалистического, письма; всякий дискурс – искусственная конструкция; все подобные конструкции являются одинаково произвольными. Дабы убедительно опровергнуть эту мысль, придется написать еще одну книгу; пока что я ограничусь тем, что противопоставлю «degnità» постструктурализма иную «degnità», являющуюся ее зеркальным отражением197.
На мой взгляд, то, как мы получаем опыт и повествуем о нем, очевидно связано с двумя необратимыми преобразованиями, исходя из которых можно создать шкалу объективных, признанных с молчаливого согласия общества оттенков разных типов мимесиса и выражения; так мы научимся различать эмпирическое и трансцендентальное, реалистическое и нереалистическое письмо. Первый из исторических переломов – утрата миром волшебства: сегодня миметическое произведение со множеством волшебных элементов неизбежно воспринимается как нереалистическое. Второй перелом – смерть того, что Т. С. Элиот или Курциус назвали