Первая часть — «муки» — своей лексической доминантой имеет «тошноту» со всеми производными. «Москва. На пути к Курскому вокзалу» постепенно обнаруживает особую «внутреннюю» композицию, организующую главу, — это обрамление из «вступительного» парадокса и завершающей «сентенции». Уже здесь возникает мотив необратимости произошедшего, например, невозможности узнать, царь Борис убил царевича Дмитрия или наоборот. Сама парадоксальность подобной дилеммы воссоздает тот контекст лингвистического абсурда, который вполне узнаваем для читателя, знакомого с эстетикой театра абсурда. Иначе говоря, в этом коллажном тексте, помимо скрытых или явных цитат, аллюзий, есть и особая форма воспроизведения «чужого» сознания — через синтаксис. Что это не результат «вчитывания», подтверждает и замечание одного из первых и глубоко чувствующих читателей ерофеевского текста, В. Муравьева, который, среди прочих «точек отсчета», создающих интертекстуальный фон, упоминает и Козьму Пруткова, возводя к нему понятие «противоирония»: «…то „сложное чувство“, которое непременно останется у вас после прочтения поэмы, есть неразложимый компонент противоиронии, изобретения сугубо российского, спрофанированного на Западе ихними абсурдистами. Оно, это чувство, должно оставаться у вас и после чтения Щедрина, а если не останется, то либо вы Щедрина не читали, либо не прочли. <…> это она самая, бывшая российская ирония, перекошенная на всероссийский, так сказать, абсурд, а лучше сказать — порядок. Перекосившись, она начисто лишается гражданского пафоса и правоверного обличительства».[107]
Итак, глава начинается с логического абсурда, а заканчивается риторическими восклицаниями: «О, тщета! О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия всех магазинов» (с.19), т. е. время, когда человек не защищен в этом «славяно-греко-латинском закоулке». (В. Муравьев)
Вторая «остановка», «Москва. Площадь Курского вокзала», начинается с тошноты как физиологического явления, а заканчивается отрицанием ее физической природы как единственно возможной: «Ведь в человеке не одна только физическая сторона; в нем и духовная сторона есть, и есть — больше того — есть сторона мистическая, сверхдуховная сторона. Так вот, я каждую минуту ждал, что меня, посреди площади, начнет тошнить со всех трех сторон» (с.20). Именно в ситуации тошноты-тоски герою впервые являются ангелы. В тексте «прописана» тошнота физическая, а духовная и мистическая — в подтексте, постепенно проясняющемся. Глава заканчивается отрицанием героя себя как сверхчеловека.
Мотив «тоскующей души» возникает в главе «Москва — Серп и Молот». Специфическая классификация человека в зависимости от его способности «подняться до <…> какой-нибудь пустяшной бездны» предваряет одно из самых значимых мест поэмы, что подчеркнуто графически: все указательные местоимения выделены курсивом, курсив возникает и в выражении «чтобы не стошнило», и в финальной фразе главы, акцентируя таким образом лексическую доминанту: «Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, почему тоскует душа! А если бы ни мне дали того, разве бы нуждался бы я в этом?» (с.26). Потребность избежать физической тошноты объясняет необходимость бутерброда. Антиномия того и этого тошноту физическую переводит в тоску душевную, мотивирующую риторическое обращение к Господу: «Раздели со мной трапезу, Господи!» (с.27). Подчеркнутая оппозиция «того» и «этого» иллюстрируется микросюжетом о святой Терезе, уточняющим противопоставление желанного / нужного. Таким образом, тоска возникает в обрамлении антиномии и риторического восклицания.
Глава «Чухлинка — Кусково», обнаруживает, по крайней мере, одну из причин ерофеевской тоски. И вновь проступают графические знаки, акцентирующие наше восприятие. Курсивом выделены глаголы «отстраняют (меня от себя)» и «(как-то) смотрят (за мной)» (с.29). В этом эпизоде вначале заявлена тема тоски: «…я выпил пива и затосковал. Просто: лежал и тосковал» (с.29). Затем сформулировано противопоставление: «грязные животные» (четверо ребят) и «лилея» (герой). Антитеза по мере повествования усиливается: Каин / Манфред и мелкая мошка или Каин / Манфред и «плевки… под ногами». Эпизод «физиологический» есть основание для осознания себя принципиально и глубоко не понятым: «Кошмар, заключающийся в том, что понимают тебя не превратно, нет — „превратно“ бы еще ничего! — но именно строго наоборот, то есть совершено по-свински, то есть антиномично» (с.31). Герой, со своей «заповеданностью стыда», с самоограничением и необыкновенной деликатностью обрек себя на вечное одиночество, на ситуацию «чужого среди своих» или, что, видимо, точнее, «тоскливого постороннего».
«Принц-аналитик», находит абсолютное понимание только у ангелов, во второй раз являющихся страдающему Венечке («Новогиреево — Реутово»). Мера его страдания уточняется вновь в логике антитезы: с одной стороны, рай, именуемый Петушки, где «даже у тех, кто не просыхает по неделям, взгляд бездонен и ясен» (с.38), с другой — дорога к Петушкам, т. е. не-рай, и стремится к нему тот, кто носит в себе «мировую скорбь». Герой, таким образом, во многом определяется топосом, т. е. приобщенностью к сакральному или профанному месту. Финал главы «Никольское — Салтыковская», пронизанный мотивами жизни как трагедии, есть, по сути дела, самоопределение героя: он «и дурак, и демон, и пустомеля разом» (с.40). Таким образом, риторическое восклицание редуцировано до сентенции.
Третий, и последний раз ангелы появляются в Кучино, уточняя условие своего «сопутствия» с героем: «… как только ты улыбнешься в первый раз — мы отлетим… и уже будем покойны за тебя…» (с.42) Иначе говоря, ангелы оказываются рядом только с тоскующим героем. Появляются ангелы в начале главы — отлетают в конце, как только Веничка улыбнулся при воспоминании о младенческом «противно», т. е. тошно, произнесенном сыном с блаженной улыбкой. Слово противно (тошно), сопровождаемое улыбкой, стало знаком границы первой части, где рядом с героем ангелы, и второй части, где нет тоски-муки, а следовательно, и ангелов, а есть «очищение в Кучино» и «грезы в Купавне».
Вторая часть поэмы подчеркнуто «антиномична»: безмерно расширяя сферу интимного, герой сопрягает любовь, спасающую человека, и историю, разрушающую его.
Очищение начинается с воспоминания о сыне, который заменяет отлетевших ангелов, ибо «все, что они говорят — вечно живущие ангелы и умирающие дети — все так значительно, что я слова их пишу длинными курсивами…» (с.42). Сын для повествователя становится знаком единственно возможного для смертного бессмертия, не случайно последнее, что вспыхивает в угасающем сознании героя, — это буква «Ю», символ сына.
Еще один способ очищения — это «грезы» о любви как спасении, о любви к той, которая для него «не девушка, а баллада ля бемоль мажор», «малина со сливками», «гармоническая сука». Это героиня значима не только потому, что она из Петушков, «где жасмин не отцветает и птичье пение не молкнет», но и потому, что она в определенном смысле ипостась героя-повествователя, хотя бы потому, что они оба ассоциируются с лилией, а это — символ чистоты и страдания в христианской символике. Она единственная, кто, кроме ангелов, понимает героя. С другой стороны, она, в глазах героя, близка детям — ей, как и мальчику, предназначены гостинцы, о которых напомнили Венечке ангелы, «потому что те, для кого они куплены, сами напоминают ангелов» (с.20).
И, наконец, третий вариант очищения — это очищение через отрицание, в данном случае отрицание истории, поэтому почти вся вторая часть поэмы — это «история историй».
Первая часть необычна по стилю, по структуре повествования, наконец, по жанру. Не имеющие аналогов в жанровой карте «записки» то ли из «подполья» сознания, то ли «из мертвого (сумасшедшего) дома», в самом тексте осознаются автором как сплав мемуаров, философского эссе, стихотворений в прозе в духе Ивана Тургенева и детектива. Первая часть в авторской логике — мемуары, а по внешним признакам — путешествие, но не столько в пространстве, сколько «в поисках своего „я“», с целью самопознания и познания мира в себе и вне себя. Мемуары же, описывающие не события как таковые, а их внутреннее значение, определяются не столько аберрацией памяти, сколько пьяными озарениями. Иначе говоря, ориентированная на жанр путешествия в духе Николая Гоголя, которому «скучно было», эта часть переплетается с жанром видений. Итак, если первая часть — это «путешествие пьяницы с ангелами», то вторая, по определению самого автора, философское эссе, или, если точнее, философия истории. Стремление разгадать «тайны бытия» сподвигнули героя на марксистско-ленинскую теорию познания, включающую три этапа: лирическое созерцание, абстрактное мышление и практику как критерий истины: «… потом я с усилием припоминал и накапливал факты, а накопив, сопоставлял. А, сопоставив, начинал опять восстанавливать, напряжением памяти и со всепроникающим анализом. А потом переходил от созерцания к абстракции; другими словами, вдумчиво опохмелялся и, наконец, узнавал, куда же все-таки девалась пятница» (с.50). Марксистско-ленинская философия, направленная на постижение тайн пьяных озарений, посредством ерофеевской противоиронии приводит к созданию философии пьянства. Глава заканчивается весьма значимым противопоставлением всесильной икоты и нас, дрожащих тварей. Раскольников, столь косвенно введенный в текст через опознаваемое понятие, актуализирует тот пласт размышлений, который приводит героя Достоевского к необходимости решить, тварь ли он дрожащая или право имеет. Под последним понимается право на убийство себе подобного. Этот подтекст придает тексту Ерофеева полемический, а точнее, противоиронический характер по отношению к герою Достоевского — тот убил другого, а Веничка убивал самого себя: «Что может быть благороднее, например, чем экспериментировать на себе?» (с.49).