Читать интересную книгу Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов) - Сборник

Композиция первой части, строящейся довольно строго на обрамлении начального парадокса-абсурда и финального риторического восклицания, написанного ритмической прозой «в духе Ивана Тургенева», нарушается во второй части: пародийное снижение истории не имеет ритмического обрамления и лишено прорывов сквозь видимую реальность. Третья часть, соединив и сконцентрировав мотивы тоски и смеха-хохота, преобразовала и план «выше». Здесь нет диалогов с ангелами, но есть обращение к Богу, оставшееся безответным. Эта «безответность» порождает ситуацию своеобразного диалога, где отсутствие ответа есть достаточно определенный ответ: «Весь сотрясаясь, я сказал себе: „Талифа куми!“. То есть встань и приготовься к кончине. Это уже не „Талифа куми“, то есть „встань и приготовься к кончине“, — это лама савахфани, то есть „для чего, Господь, Ты меня оставил?“» (с.118). Господь его оставил для того, чтобы он никогда не приходил в сознание и не понимал, что он — «посторонний» как для людей, так и «для тех, кто выше».

Но тот же принцип антиномии сохраняется и на еще более высоком уровне, где вырисовывается модель мира, заложенная в жанре. В одном из первых изданий ерофеевский текст появился под жанровым подзаголовком «роман-анекдот», предполагающим смеховую реакцию, и только позже стал издаваться как поэма. Эти жанровые обозначения не просто типологически несводимые, но даже, можно сказать, противоироничные. Заявленная сразу как путешествие в поисках своего «я», поэма не «состоялась» как жанр, ибо герой не достиг цели, а сюжет приводит его не туда, куда он хотел, а туда, куда он не хотел, т. е. «строго антиномично». Как тип героя, Веничка, безусловно, более романный, чем поэмный, и «человеколюбивый убийца» Раскольников как тип романного героя ему ближе, чем Каин или Манфред, классические герои жанра поэмы. В тексте в качестве жанровой компоненты упоминается и философское эссе, идеальным образцом которого служит «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде» Камю. Коллаж не только стилевой, но и жанровый, ибо герой — и «посторонний», и дурак, и демон как падший ангел, и пустомеля как сниженный вариант Шахразады, рассказывающий «историю в картинках» Семенычу и свою душу нам, читателям. Иначе говоря, герой, причастный как русской культуре, так и западной, как земле — русской, французской, Помпееям, Геркулануму, так и «выше» — ангелам-спасителям и смеющимся ангелам, подобным хохочущим над смертью детям. Тоска и одиночество героя в первой части сменились смехом, дьявольски объединившим его с «историческими личностями» в гоголевском определении этого понятия, и завершились хохотом сил «выше» его. Так, Веничка оказывается «посторонним» и силам, которые «выше» его.

Заявленная трехчастность сюжета углубляется классической триадой философских систем: в тексте представлена классическая философия в лице Гегеля и Канта, философия жизни (Шопенгауэр и Ницше) и философия существования (Сартр и Камю). Философия в поэме Ерофеева — отдельная серьезная тема, здесь же возможны только некоторые замечания, непосредственно касающиеся нашей проблемы.

Кантовская философия, помимо очевидного в тексте упоминания «вещи в себе» и «чистой» идеи, возможно, косвенно отразилась и своей космогонической концепцией, которая трактовала возникновение Земли из первоначальной туманности. Если это так, то особое значение приобретает финал, где, наряду с тьмой и чернотой, нагнетается атмосфера тумана: «А потом, конечно, все заклубилось. Если вы скажете, что то был туман, я, пожалуй, и соглашусь — да, это был туман… Этот жаркий туман повсюду — от лихорадки, потому что сам я в ознобе, а повсюду жаркий туман» (с.110), «Вот этот дом, на который я сейчас бегу, — это же райсобес, а за ним туман и мгла» (с.116). В контексте финала этот туман, дополняющий тьму и черноту, с одной стороны, а с другой — молчание и ненужность времени, означает конец не только его бытия, но и жизни всей планеты: из тумана возникла, им же и поглотилась. По крайней мере, так могло представляться больному мышлению Венички, отражавшему его бытие.

Представление о тождестве бытия и мышления — основной постулат философии Гегеля. В его философии Ерофеева интересует, судя по контексту, во-первых, именно этот тезис о тождестве, а во-вторых, категория отчуждения как основное понятие человека и его истории, где отчуждение понимается как отрицательная связь человека и его труда, при этом труд трактуется только как создание предметного мира. Для Ерофеева труд — это познание и самопознание, в связи с чем «ученик» ближе к пониманию реального мира как проявления духа, чем его «учитель»: гегелевская философия в ее постулате тождества бытия и мышления практически осуществлена в «житии» великого страдальца и грешника.

И, наконец, философия жизни, представленная в тексте не столько ее основателем, Шопенгауэром, сколько его последователем — Ницше, но появляется в поэме только в логике отрицания: «… я не сверхчеловек» (с.20). Философии жизни противопоставлена философия существования, т. е. экзистенциализм.[109] «Иллюзорность жизни», «иллюзорность бедствия», равно как и забота, страх, тревога и, наконец, тошнота полностью соответствуют основным категориям западноевропейского экзистенциализма, равно как «смертная тоска» — это та самая русская тоска, которая, возникнув раньше экзистенциализма, не претворилась в философскую систему. Экзистенциалистская «тошнота» и русская «тоска», не становясь в оппозицию друг другу, а пересекаясь и взаимодействуя, вместе образуют оппозицию экзистенциалистскому выбору — принять жизнь или отказаться от «напрасного и случайного» дара — и русскому фатализму. Ерофеевский герой не идет на самоубийство, но и не возвращается к обыденному существованию, равно как и не отдается «черной тоске», а стремится к свету. Думается, что весь этот мощный философский контекст дан только для того, чтобы на обломках классической философии, философии жизни и философии существования всем текстом своей поэмы-романа-анекдота выстроить свою собственную философию — философию инобытия.

И. А. Калинин. Бабник vеrsus Утопист

(эротика и утопия в поэме Вен. Ерофеева «Москва–Петушки»)

Санкт-Петербург

Влюбленность вновь открывает двери к совершенству.

З. Фрейд

Любовь — это форма самоубийства.

Ж. Лакан

Секс вполне стоит смерти.

М. Фуко

Сексуальное влечение и построение утопического пространства, две сферы человеческого опыта, имеющие, казалось бы, мало общего. Если за эротическим дискурсом традиционно закреплена с трудом поддающаяся артикуляции сфера внутреннего интимного опыта,[110] то утопические построения обычно связываются с идеологическим дискурсом, направленным на овладение социальной реальностью. Тем не менее, поэма В. Ерофеева «Москва–Петушки» демонстрирует случай, в котором эти два типа дискурса оказываются тесно переплетены. Пространством их взаимодействия оказывается сфера функционирования желания. Фундаментальной причиной возникновения желания является стремление к обладанию объектом, недостача которого постоянно ощущается человеком. Желание рождается из дефицита реальности, который покрывается или за счет иллюзорной подмены реального обладания объектом его воображаемым обладанием или за счет символического замещения самого объекта его знаковым эквивалентом.[111] Для дальнейшего рассмотрения взаимной соотнесенности эротического и утопического дискурсов, одинаково связанных со стремлением к абсолютной реализации желания, необходимо ввести три основных категории лакановского психоанализа.

Согласно аналитической теории Ж. Лакана психический аппарат человека включает в себя три инстанции: реальное, воображаемое и символическое. Нас в этой связи будет интересовать только природа возникновения желания и способы его удовлетворения в каждом из этих регистров. На уровне реального фундаментальная нехватка связана с травмой, вызванной отделением субъективного «я» от объективного мира «не-я», который отождествляется ребенком с телом Матери и с которым он первоначально составляет единое целое. Стремление заполнить эту нехватку на уровне реального Лакан обозначает термином «потребность». Потребность представляет собой внутренне недифференцированную сферу, функционирование которой не поддается никакой рационализации. Потребность принципиально недискурсивна, но реализуется в воображаемом в форме желания, действие которого направлено на конкретные объекты и поэтому доступно для анализа. Желание управляется принципом удовольствия, однако полное удовлетворение желания ведет к его исчезновению, что равносильно смерти, поскольку именно оно является первичным жизненным импульсом. Поэтому действие желания диалектично и подчиняется не только принципу удовольствия, но и требованиям принципа реальности, который, во-первых, поставляет все новые объекты желания, а, во-вторых, что особенно важно, постоянно указывает на то, что удовлетворение желания никогда не может быть полным, а обладание его объектом — окончательным, и таким образом обнажает некую «логику иллюзии», согласно которой функционирует воображаемое. Регистр символического еще более драматизирует диалектику желания. Здесь индивид сталкивается с необходимостью легитимации своего, сформированного в воображаемом, идеального «Я» в глазах окружающего его социума. Символическое персонифицируется в фигуре Отца, поскольку именно через него ребенок впервые усваивает систему запретов и предписаний, то есть социальный Закон. Символическое представляет собой «порядок культуры» — совокупность социальных установлений и культурных норм, имеющих надличный характер. Это символические структуры, которые индивид застает уже готовыми и власть которых он вынужден принять. Отсюда постоянный конфликт между символическим и воображаемым, то есть между субъектом как носителем культурных норм и идеальным «Я» как носителем желания. Как пишет, комментируя статью Р. Барта «Критика и истина», Г.К Косиков: «Символическое стремится полностью подчинить себе индивида, тогда как задача „Я“ состоит в том, чтобы, используя топосы культуры, создать с их помощью собственный нарциссический образ, то есть, подставив „Я“ на место, „субъекта“, создать себе культурное алиби».[112]