заблуждения, будто фильм попросту плохо сделан, и заявили, что это в первую очередь пародия – преувеличенно коммерческая пародия. Во время пресс-конференции после премьеры на «Кинотавре» в 2005 году актер Алексей Панин сказал: «Это шутка. Мы в этом фильме шутим. Кровь, трупы – это смешно. Не надо так серьезно воспринимать». Шестнадцать театрализованно кровавых убийств и множество звездных камео (в том числе в исполнении Михалкова, до этого одного из самых ярых критиков Балабанова), по-моему, действительно позволяют воспринимать фильм как намеренную, с фигой в кармане, саморефлексивную критику коммерческих боевиков, которые с конца 1990-х все сильнее доминировали в российском кинопрокате – и которые, по иронии, помогли Балабанову начать собственную карьеру. Но на идеологическом уровне «Жмурки», как и «Про уродов и людей», представляют собой подрывную деконструкцию национальной мифологии и новых национальных героев, которых продвигали фильмы-скрепы, и в то же время критику постсоветского коммерческого кино. Слоган фильма – «Для тех, кто выжил в девяностые» – может восприниматься не только как ироничная шутка (ведь большинство персонажей в балабановской «середине девяностых» не выживают), но и как высказывание об удручающем состоянии российской киноиндустрии 1990-х годов.
«Жмурки» начинаются и заканчиваются в 2005-м, но большая часть действия, как зритель понимает по названию, происходит где-то за десять лет до этого. Первая сцена из 1990-х лучше всего иллюстрирует задачу фильма: опровергнуть идею, будто западная политическая и экономическая идеология «реального капитализма» оказала особое, освободительное воздействие на постсоветское общество. На первом плане на столах лежат ряды бледных тел. Человек, которого называют Мясником, радостно говорит о новой постсоветской реальности, восклицая: «Мы теперь в свободной стране» и готовясь под пытками выбивать из человека информацию. Хотя сцена явно сыграна комически, она также указывает на тревожный конфликт между риторикой «свободы» и реальностью; заставляет вспомнить о том, как ослабление советских законов о цензуре увеличило свободу самовыражения и обмен информацией (сам Балабанов говорил: «Я – часть первого поколения, не ограниченного цензурой»), а поспешный переход к свободному рынку открыл дорогу русской мафии и тотальной экономической преступности[20]. Именно этот конфликт и исследуется в фильме. Именно свободный обмен информацией – продажный мент обнаруживает записку в кармане жертвы пыток, а Сергей с Семеном получают адрес Эфиопа, – и незаконный «стартовый капитал» питают кровавый карнавал фильма.
Фильм исследует (преувеличенно и кроваво) темную сторону «перераспределения имущества» в России 1990-х, о которой говорит в самой первой сцене профессор экономики. Она утверждает: «Стартовый капитал – это всё». Как и Иоган с Виктором Ивановичем, персонажи «Жмурок» (от тупых киллеров до коррумпированных милиционеров и производителей самодельных наркотиков) безжалостно ищут этот необходимый капитал, чтобы устроиться в новой «свободной стране». И именно погоня за стартовым капиталом приводит ко все большему количеству смертей. Балабанов крайне графично показывает, сколько человеческих жизней унесли и изувечили постсоветские экономические реформы: кого-то они обогатили, при этом активно формируя низший класс. В «Жмурках» этот класс показан в буквальном смысле низшим: персонажи, которые не смогли создать капитал или получить прибыль, погибают. В вымышленном постсоветском мире фильма западный капитализм загнал всех персонажей играть в «Жмурки» (русскую рулетку): они ставят свою жизнь на шанс получить хоть какие-то деньги. Как и в фильме «Про уродов и людей», персонажи переживают серию комических превращений – наркобароны становятся вахтерами, а уличные бандиты мутируют в успешных бизнесменов. Но все «выжившие в девяностые» неизбежно попадают в «водоворот безжалостной коммерциализации и экономической колонизации» (по описанию Жижека), становясь «вульгарными потребителями» «Макдональдса» и американской поп-музыки[21].
Таким образом, фильм активно дискредитирует миф о том, что «после падения СССР из пепла восстанет феникс либерального капитализма»[22]. Переход к демократии и свободному рынку изображен как разрушительный процесс, который запускает рост преступности, насилия и аморальную погоню за богатством. Более того, как и в предыдущем фильме, где растворяются границы между уродами и людьми, в «Жмурках» оказывается, что бандиты и менты отличаются друг от друга только формой: и те и другие продажны, никого нельзя использовать как модель для нового положительного героя. Балабанов отрицает саму возможность появления героя в таком мире. Даже ребенок, маленький сын босса-Михалкова, не сулит надежды. Насилие, которое он видит постоянно, уже ничем его не задевает; он строит игрушечные кладбища. Исследование злых улиц свободного рынка постсоветской России обнаруживает мир, в котором моральный кодекс и социальные иерархии оборачиваются фарсом и разрушаются.
И кэмповые «Жмурки», и сепийный «Про уродов и людей» представляют собой альтернативный взгляд на российскую историю, пересматривают инструменты российского кинематографа скреп. Не вняв призыву старшего поколения лечить, а не бередить раны, они провокативно впиваются в плоть. Балабановский мрачный взгляд на постсоветскую жизнь; его пренебрежение политкорректностью и сама тематика фильмов вызвали множество критических замечаний как в России, так и за ее пределами, – и все же Балабанов остается одним из важнейших постсоветских режиссеров, который предпочитает воображаемому имперскому прошлому и созданию мифов для идеализированного будущего убедительную саморефлексивную критику прихода западного капитала, информационных средств и социополитической идеологии в постсоветскую Россию.
Нулевой социум: проза Вацлава Серошевского как источник якутских сюжетов в творчестве Балабанова
Алексей Востриков, Елена Грачева
Среди литературных первоисточников творчества Алексея Балабанова якутская проза Вацлава Серошевского известна меньше всего. Творчество этого когда-то знаменитого польского писателя в России интересует в основном профессиональных полонистов и ориенталистов. Показательно, что на сайте Internet Movie Database была создана отдельная страница Vatsslav Serashevskii – при уже существующей Waclaw Sieroszewski.
Между тем Вацлав Серошевский – человек выдающийся, и ему было чем впечатлить Балабанова.
Вацлав Леопольдович Серошевский (как он писался в русских документах) родился в 1858 году недалеко от Варшавы, в семье небогатых помещиков. В 1874 году бросил гимназию, поступил в железнодорожный техникум и одновременно начал подрабатывать в ремонтных мастерских. Там он познакомился с пролетариатом как таковым и с новейшими пролетарскими революционными идеями (в раннем марксистском варианте), вступил в подпольный кружок и в 1878 году вместе с товарищами был арестован и помещен в Варшавскую цитадель. В 1879 году в цитадели начались волнения заключенных, Серошевский принял в них самое деятельное участие. Последовали скорый суд и суровый приговор – восемь лет строгого крепостного режима, – «смягченный» по причине несовершеннолетия до поселения в Восточной Сибири. После девятимесячного этапа из Варшавы через Москву – Нижний Новгород – Тобольск – Красноярск – Иркутск – Якутск, – через всю огромную империю! – 19 мая 1880 года Серошевский прибыл в Верхоянск.
Первые три якутских года Серошевский прожил, как большинство поселенцев: работал (слесарем, кузнецом), общался с земляками-товарищами по несчастью, осваивался в местной жизни. В доме у одного из ссыльных поляков познакомился с молодой якуткой и женился на ней по местным обычаям; звали ее Чэльба кыса, по-русски Арина Слепцова, а он называл ее Анной, Аннушкой. Вскоре у них родилась дочка Мария. Однако перспектива долгой счастливой жизни в якутском крае совсем не прельщала Серошевского. В 1881 и 1882 годах он предпринимает две попытки побега, обе неудачные.
Первый раз Серошевский сам вернулся с полпути, когда понял, что переоценил свои силы.
Вторая попытка была организована с почти жюль-верновской фантазией: