общества.
«Про уродов и людей», удачно названный одним из кинокритиков «порнографией скреп», представляет собой яркий пример ревизионистского порыва – он не только выявляет в постсоветском кинематографе скреп инструмент для националистического мифотворчества, но и рисует порочную картину зарождения российского кинематографа[15]. Время действия – Санкт-Петербург начала XX века. Герои картины – бывший заключенный, а ныне порнограф Иоган, и его подельник Виктор Иванович. В центре сюжета – их грязные отношения с людьми, которые производят и покупают фотографии и фильмы.
Молодую девушку порет пожилая «няня». Сепия, титры, как в немом кино, исторические костюмы – Балабанов искусно воспроизводит визуальный стиль ранних российских фильмов. И одновременно с этим показывает неприглядную альтернативную историю российского кинематографа: порнографическая порка, эксплуатация и убийство. Так, не избавляя рождение кинематографа от контекста культурного и творческого процветания так называемого русского Серебряного века, не предлагая исторический нарратив о технологических инновациях и режиссерах-первопроходцах, Балабанов изучает в буквальном смысле плоть как киноиндустрии, так и самого Санкт-Петербурга.
Где-то в начале фильма мы слышим диалог инженера Радлова и юного, полного надежд режиссера Путилова. В нем подчеркивается иронический конфликт между эстетическим упражнением в стилистике раннего кинематографа и критикой этой формы массового искусства. Как Радлов говорит Путилову, радикальный потенциал кино, в отличие от живописи и фотографии, заключен в его способности «показывать простому человеку правду». Но по ходу фильма оказывается, что оптимизм Радлова ничем не подкреплен. Это подчеркивается историей Лизы, дочери Радлова и возлюбленной Путилова. Процесс ее вовлечения в порнографическое кинопроизводство Путилова и Иогана далек от просветительского: ее насилуют и обрекают на сексуальное разложение. Так фильм «Про уродов и людей» деконструирует и ставит под сомнение как официальную историю российского кинематографа, так и культурный авторитет его русских творцов. Однако эту ревизионистскую критику раннего кинематографа следует также понимать в контексте эпохи создания фильма. Завершение Холодной войны и падение железного занавеса, как идеологического, так и экономического, привели к стремительному и неконтролируемому притоку голливудских лент, которые лишь усугубили смятение и хаос, в которые и без того была погружена российская киноиндустрия. Стоит отметить, что в фильме «Про уродов и людей» кинотехнологию распространяет Иоган, который только что вернулся с Запада, он занят производством чисто коммерческих проектов. В глубоко циничном изображении рождения российского кинематографа можно видеть мнение Балабанова о потенциально разрушительном влиянии коммерческих голливудских фильмов на постсоветскую киноиндустрию и постсоветское общество.
Несмотря на то что действие фильма разворачивается в России начала XX века, «Про уродов и людей» можно воспринимать как притчу о социоэкономических пертурбациях постсоветской эпохи. По утверждению Анурадхи Ченоя, переход в 1990-е к свободной рыночной экономике создал «новый класс частных предпринимателей» – и точно таким же образом нарративную траекторию фильму задает деформация экономических законов и разрушение существующих социальных иерархий[16]. По ходу фильма чеховские белые воротнички Радлов и доктор Стасов лишаются общественной и экономической состоятельности, которую затем присваивают представители низших классов: служанка Радлова Дарья, служанка Стасова Груня, Иоган и Виктор Иванович. Подобно порнографическим картинкам, которые проникают в тихий порядок Стасова и Радлова, нарушая его, пролетариат постепенно захватывает буржуазные пространства – как в буквальном, так и в переносном смысле.
Иоган инициирует переворот и реструктуризацию властной иерархии: при помощи стартового капитала, который он приобрел на Западе, он создает новый класс предпринимателей-кинематографистов. Таким образом, западный капитал Иогана можно рассматривать как отражение «шоковой терапии» – быстрого внедрения западной капиталистической экономики в постсоветском пространстве и вызванные им общественные преобразования. Перемены 1990-х сильнее всего повлияли на интеллигенцию: урезание господдержки беспрецедентно понизило зарплаты, а безработица побила все рекорды. По оценкам Фредерика Уайта, в начале постсоветского периода «врачи и профессора получали меньше телохранителей и мелких бандитов»[17].
Сперва фильм рисует дихотомию «уродов» и «людей», но постепенно границы между нормативным и пагубным становятся все более призрачными. По ходу действия выясняется, что за изысканными городскими фасадами скрывается грязный тайный мир, а за чопорной внешностью – темные, разрушительные желания. Проводники нормативности либо мертвы (как Стасов и Радлов), либо втянуты в порочную или девиантную деятельность: Екатерина и Лиза садомазохично подвергают себя публичным унижениям, а Путилов участвует в эксплуатации Лизы, пользуясь ею, чтобы стать знаменитым режиссером. «Уроды» Коля и Толя изображены не девиантными, а трагическими, эксплуатируемыми фигурами: фетишистские представления с их участием оказываются настолько дегуманизирующим опытом, что Толя спивается и умирает.
Вспомним, Жижек описывает переход от «настоящего социализма» к «настоящему капитализму» в Восточной Европе как «серию комических превращений возвышенного демократического энтузиазма в посмешище», ведь бывшие советские граждане «внезапно превратились в вульгарных потребителей бананов и дешевой порнографии». «Про уродов и людей» активно сомневается как в присущей кинематографу способности показывать массам правду, так и в освободительных возможностях экономики свободного рынка и западной демократии[18]. Напротив, он говорит, что появление западного капитала, технологий и коммерческого искусства – пустые обещания. Более того, персонажи, которые ищут освобождения на Западе, осознают, что он не предлагает надежды на спасение. Сбежавшая на Запад Лиза по собственному желанию воспроизводит там привычную ей схему сексуальной эксплуатации (платит мужчине, чтобы тот ее «наказал») в неизвестном квартале красных фонарей. Путилов становится успешным на Западе режиссером ценой нереализованного желания спасти Лизу. К концу фильма едва ли в ком-то из выживших уродов и людей возможно будет обнаружить хоть каплю положительного. Как и Иоган, который в последних кадрах плывет на невской льдине навстречу смерти, зритель вынужден обнаружить себя на тающей льдине надежд, плывущей по волнам блеклой постсоветской аморальности.
Жанровые «Жмурки» стилистически ни в чем не схожи с фильмом «Про уродов и людей», но выражают сходные идеологические опасения относительно западного капитализма и «нового русского героя», сформировать которого так призывали коллеги Балабанова. Один западный критик описал этот фильм так: «Бандитская история, сорвавшаяся с катушек на хаотических улицах России свободного рынка 1990-х, в потоках американской музыки и еды из „Макдональдса“». Это черная комедия о двух неудачливых бандитах, которые пытаются провернуть сделку по продаже наркотиков. Предвосхищая интерес фильма к постсоветским политико-экономическим реалиям, первая же сцена открывается университетской лекцией по экономике. Этот эпизод не связан с главным нарративом. Он превращает фильм Балабанова в исследование экономики свободного рынка, мира постсоветской преступности и аморальности посредством фарса о бандитах-недоумках и продажной милиции.
В сравнении с предыдущими работами Балабанова фильм получил прохладную оценку зрителей и кинокритиков: во многом он возвестил об отступлении от обычного стиля. Это была его первая комедия, первый из фильмов, снятых по чужому сценарию и с новым оператором. Конечно, грубо вытесанный визуальный ряд несравним с тщательными мизансценами и потрясающей операторской работой в «Про уродов и людей». Один кинокритик даже заявил, что «обсуждать операторскую работу в „Жмурках“ – примерно как обсуждать работу кисти в детском рисунке, сделанном пальцем»[19]. В ответ на жесткую критику Балабанов и исполнители главных ролей сделали несколько публичных заявлений, в которых избавили критиков от