так далее. Это метафоры, которые уже истрепались и стали бессильны над областью чувств, как говорит Ницше. Балабанов же эти метафоры оживляет. Жанр оказывается для Балабанова структурой, которая отменяет ложное правдоподобие кинематографа, позволяя ему избежать дурного повторения и стать подлинной метафорой реальности. Жизнь, по Балабанову, разговаривает с нами на языке жанра, на языке смерти и банановой кожуры. Трагические случайности, невероятные совпадения, роковые страсти… Именно поэтому наиболее полно у Балабанова воплощены те жанры, которыми наша специфическая российская жизнь разговаривает с нами в России. Это комедия абсурда, боевик, фильм ужасов и постапокалиптика.
Балабанов напоминает нам о том, что мы живем в жанре. Не в смысле божественной игры, цитатности и прочих постмодернистских штучек (такой взгляд ни на Балабанова, ни, кстати, на Тарантино, которого часто приплетают в связи с этой идеей, не имеет никакого отношения к действительности). Конечно, жанр – это специфический язык, специфическая структура, которая позволяет кинематографу укрыться в своей призрачной природе и точнее описать тот мир, в котором мы живем. Именно поэтому смотреть на жанр – приятно и развлекательно, а жить в жанре – больно. «Мне не больно, всё в порядке»? Нет, не всё в порядке, и нам больно. С другой стороны, это означает, что мы еще живы.
«Я вообще-то режиссеров не очень люблю»: саморефлексия в кинематографе Балабанова
Джон МакКей
Один из «проклятых вопросов» русского кинематографа, по крайней мере раннесоветского периода: как добиться многого малыми средствами? Советское кино разрывалось между желанием снимать на высочайшем техническом и художественном уровне – то есть в этом отношении «догнать и перегнать Америку», – и своей относительной «бедностью» (для обозначения этой проблемы иногда, особенно в ранние годы советского кинематографа, используется термин «кустарничество»). Надежды сократить отрыв выражались не только в знаменитых планах еще 1924 года по созданию на Черном море «советского Голливуда», но и в огромном количестве самодельных инноваций на киностудиях, администраторы которых, в конце концов, по указке чиновников начали поощрять нововведения и обмен идеями: как крепить линзы, как передвигать камеры, ставить фильтры и так далее – всё это придумывали студийные умельцы. (Этот феномен, который расцвел в 1960–1970-е, был серьезно изучен киноведом и социологом Ириной Черневой.) Подозреваю, что Алексей Балабанов, отец которого был редактором Свердловской киностудии, с раннего детства впитал или даже непосредственно приобрел знания об этих инновациях.
Очевидным образом проблема «кустарничества» важна для советского кинематографа. Она ощутима в работах самого разного времени: от «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929) до поздних фантасмагорий Михаила Калатозова и даже «Андрея Рублева» Андрея Тарковского (1966, сцена отливки колокола). В этих фильмах либо прямо заявлена тема инноваций несмотря на бедность, либо она отражена в его стилистике. (Я, прежде всего, думаю о гордости, с которой Михаил Кауфман, как известно, делал объективы из банок от сгущенки, или о необычных и опасных низкотехнологичных методах, которыми Калатозов создавал галлюцинаторные текстуры для фильма «Я – Куба».)
Конечно, в постсоветские 1990-е, в начале которых существующие системы кинопроизводства и дистрибуции почти полностью рухнули, эта проблема возродилась в новых формах. В 1996 году Балабанов стал одним из тринадцати подписавшихся под заявлением, которое предлагало новые правила для режиссеров, намеренных снимать низкобюджетные фильмы фактически без господдержки (которой в те годы в любом случае ждать особо не приходилось). Съемочный график ограничивался двумя-тремя неделями; съемки должны были вестись исключительно на реальной натуре: на улицах, во дворах и квартирах друзей и родственников; группа работала на безвозмездной основе – оплата зависела от выручки фильма. Синефилы могут вспомнить антибюджетный «обет целомудрия», который годом раньше приняло на себя датское движение «Догма 95» под идеологическим руководством Ларса фон Триера – режиссера, по многим параметрам сравнимого с Балабановым.
Третий фильм Балабанова «Брат» был снят четко в соответствии с этими правилами. Фильм снимался в квартирах режиссера и его знакомых. Среди величественной разрухи Санкт-Петербурга 1990-х почти все, в том числе автор музыки Вячеслав Бутусов (по счастью, давний друг Балабанова), работали бесплатно или за гроши. Актеры сами находили себе одежду: костюмер Надежда Васильева (жена Балабанова) нашла знаменитый свитер Данилы Багрова на барахолке. Оператор Сергей Астахов в последней сцене сыграл дальнобойщика (приезжего из Мордовской ССР; только у него были права, которые позволяют водить большегрузы). Весь фильм снят на пленку «Кодак», которая осталась от съемок крупнобюджетной (и посредственной) экранизации «Анны Карениной» режиссера Бернарда Роуза (1997, в главной роли – Софи Марсо). Вложение окупилось и в финансовом плане тоже: после премьеры в Каннах (секция Un certain regard) и на сочинском «Кинотавре» в мае и июне 1997-го «Брат» стал собирать кассу на видеокассетах. Большая часть российских зрителей по познакомилась с фильмом именно в этом формате.
«Брат» открывается сценой съемок, и это тщательно продуманное начало вкупе с другими киноотсылками (особенно к «режиссерам», которых не очень любит Данила, и к видеоклипам не всегда лучшего качества) позволяет воспринимать фильм не только как творческий ответ на конкретные обстоятельства кинопроизводства (нищету), но и как высказывание (помимо прочего) об этих обстоятельствах и самом ответе на них. Можно сказать, что «Брат» продолжает поток метарефлексии о кинематографе, который начался у Балабанова за пару лет до того в «Трофиме» (1995) и проявился как одна из тем его творчества в фильмах «Про уродов и людей» (1998), «Война» (2002), «Кочегар» (2010), «Я тоже хочу» (2012) и наверняка где-то еще. И все же, по-моему, ни один из фильмов Балабанова не комментирует кинопроизводство, а точнее, новые условия для кинопроизводства в 1990-х, так метко и остроумно, как «Брат».
Мы видим хорошо экипированную, большую съемочную группу, да еще и с телохранителями, которая уныло снимает коммерческий музыкальный клип. Съемки прерывает местный парень Данила, который выходит из болота, как тургеневский Базаров. Здесь заявлен истинный антагонизм фильма – не хорошие парни против плохих, а Данила против «режиссера» (которого в этой сцене сыграл Сергей Дебижев, настоящий режиссер клипов и хороший друг Балабанова). В Даниле можно увидеть и антирежиссера, и антизрителя – фигуру, чьи поступки и высказывания иллюстрируют творческую практику самого Балабанова, призывая к нужной ему рецепции. Балабанов погружает нас в мир разрухи и насилия, но также показывает, что этот мир содержит всевозможные неожиданные кинематографические ресурсы, которые можно добыть, если знать, как это делать, и иметь крепкий желудок.
Зрители и артисты появляются в нескольких музыкальных сценах фильма. Съемки клипа превращаются в гламурную рекламу песни. Данила врывается в кадр и показывает, что для обычного российского зрителя, даже для юного поколения, музыка обладает привлекательностью, которая не зависит от вымученных шоу, рассчитанных на то, чтобы эту музыку продать (Данила явным образом игнорирует клип). Позже, в потрясающе трогательной сцене из середины фильма (которая, кстати, сильно расходится со сценарием) Балабанов повторяет свое утверждение: мы вместе с Данилой просто смотрим, как исполнители русского рока развлекают друг друга без электрогитар, unplugged. Гламурные клипы не нужны: достаточно просто направить камеру на этих талантливых людей – и случится волшебство (в рамках того, что можно назвать балабановской кинематографической этикой, можно соотнести эту сцену «Брата» с другими моментами, где он отмечает способность кинематографа