просто видеть и запоминать необычные вещи и людей, которые иначе остались бы незамеченными – я, конечно, вспоминаю «Трофима» и невероятное окончание основного нарратива «Кочегара», – и подчеркивает хрупкость этих сцен и воспоминаний). Эта незабываемая музыкальная сцена в «Брате» снята с подлинной любовью. Как и первые любительские фильмы Балабанова – снятые на коленке полудокументальные работы о его любимых свердловских рок-группах. К сожалению, Степа, тоже собиравшийся на день рождения, эту вечеринку наверху пропустил.
Пренебрежительный взгляд на (российского) зрителя лучше всего выражен в действиях и словах Виктора Багрова, самого циничного «режиссера» в фильме. Заметим, что Виктор не просто врет, вербуя брата для убийства «чечена»: он заманивает Данилу в дело, нажимая на понятные националистические «кнопки», исходя из представлений о том, что его недавно демобилизовавшийся младший брат – стереотипный дурачок из глубинки (что по сути правда). Но оказывается, что этот «простой» материал обладает богатым воображением. Городской профессионал-эксплуататор Виктор на его счет ошибается. В этом смысле, думаю, это фильм одновременно антикапиталистический, в философском смысле консервативный и (хотя это несколько иной вопрос) глубоко антисоветский. Зрителям «Брата» и его реальным героям не надо быть лучше; их не надо улучшать: несмотря на все их недостатки, у них уже есть все, что нужно, чтобы создать и оценить мощную и убедительную киноисторию. Прежние преобразовательные, гуманистическо-реформистские амбиции советского кинематографа не просто исчезли, а они активно отвергаются. Единственный педагогический посыл – научить режиссеров (особенно ориентированных на Голливуд) новому способу думать и работать. В центральной сцене фильма Данила пытается просветить режиссера Степу, убедить его довериться своей страшной аудитории и не требовать, чтобы аудитория стала менее пугающей.
Осталось разобраться со съемочной группой Данилы. Данила находит помощь не среди профессионалов (будь то бандиты или режиссеры), а у самых нищих маргиналов, которые тем не менее несут в себе мудрость и культуру («Хороший ты парень, немец!»): их среда обитания – Смоленское лютеранское кладбище, где похоронены математик Эйлер, химик Гесс, дипломат Нессельроде и, увы, с 2013 года сам режиссер Алексей Балабанов. Похоже, автор хочет сказать, какие именно люди должны работать в группе, чтобы снять фильм (заметьте, в конце Гофман отказывается от денег). Конечно, некоторые соратники по дороге теряются: наемника Виктора, который не верит в людей, приходится отправить домой в деревню; оставить Кэт, которая отвергает русскую музыку и любит «Макдональдс»; и даже Свету, женщину-вагоновожатую, которая воплощает собой некую «социальную субсидию»[9] советской эры, она должна быть отвергнута вместе со всем советским наследием.
Я добавлю в скобках, что в других своих фильмах Балабанов, похоже, сомневается в этике индивидуального авторства, поскольку личное авторство заслоняет собой коллективную сущность кинопроизводства. Тут можно вспомнить оператора Путилова из «Про уродов и людей», который в конце фильма цинично соглашается на мейнстримную известность, или (даже лучше) Джона Бойла в «Войне», который с видеокамерой в руке умудряется переплавить свои невзгоды в славу и богатство ценой крупного предательства.
Самые явные примеры кустарничества в «Брате» – конечно, из области (смертоносной) техники. И в сценарии, и в фильме режиссер с любовью и подробно показывает, как Данила своими руками «допиливает» одолженное или украденное старое оружие. По словам Балабанова, сам он в детские свердловские годы прославился умением делать бомбы из учебных химических наборов, а затем показывает, как самодельный арсенал может создать подозрительно мощные сцены бандитских разборок. Дорогой «ствол», который Виктор пытается толкнуть Даниле, не просто оказывается лишним: фильм объявляет (кинематографически) неэффективной саму привычку полагаться на технологии. Можно связать этот гимн кустарщине с одним из самых ярких обличений Балабановым своей собственной профессии, в котором содержится тайное сожаление:
«Я не считаю кино искусством. Искусство – это когда человек что-то делает один. Художник создает искусство, писатель создает искусство, но когда ты зависишь от пятидесяти человек – какое это к черту искусство?»[10].
Возможно, Данила Багров, осторожно приматывающий скотчем бутылку из-под лимонада, снаряжающий патроны и «делающий что-то один», – не новый Робин Гуд (как часто считали критики и зрители фильма), а балабановский пример независимого художника-исполнителя, который работает в привычной нищете, но уже не при коммунизме?
Про уродов и бандитов: постсоветский ревизионистский кинематограф Балабанова
Коллин Монтгомери
Как уже отмечали многие киноведы и кинокритики, в первое постсоветское десятилетие российские кинорежиссеры «наблюдали, как тают и чуть ли не исчезают аудитория внутри страны, их международное признание и культурный авторитет»[11]. Действительно, культурные и экономические перемены, произошедшие после распада СССР, привели к беспрецедентному упадку русского кинематографа. Причиной тому было не только резкое сокращение господдержки и государственной системы проката, но и деградация киностудий, плохое оснащение кинотеатров советской эры, растущий теле- и видеорынок, повсеместное пиратство, которое обеспечивало быстрый, неконтролируемый приток американских фильмов, вызвавший обвал цен на билеты и хаос в отрасли.
Тем не менее некоторые российские критики и режиссеры не стали списывать кризис исключительно на состояние экономики и инфраструктуры, предложив культурологические причины упадка. Они отчасти объясняли беды киноотрасли «слабой киномифологией»; к созданию новой, позитивной государственной киномифологии призывали такие заметные в мире кино фигуры, как главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей и режиссер Никита Михалков. В 1992-м, жалуясь на нехватку в современном российском кино народных героев, Дондурей критиковал режиссеров за то, что они «описывают наше общество как бандитское, и этим мазохизмом бередят незажившие раны»[12]. Сходным образом в своей речи на съезде Союза кинематографистов РФ Михалков призвал к созданию положительного киногероя в ответ на непродуктивный цинизм и экранное насилие, чтобы восстановить культурный авторитет и экономическую стабильность российского кинематографа. Михалков даже смонтировал специальный ролик из недавних фильмов, чтобы, как пишет Нэнси Конде, «показать аппетит к немотивированному насилию и пренебрежение позитивными ролевыми моделями»[13]. Многие режиссеры, включая самого Михалкова с его фильмами-скрепами «Утомленные солнцем» и «Сибирский цирюльник» вняли зову, принявшись создавать положительные национальные мифы и героев, которые «идеализируют имперское прошлое и культуру России». Эти тексты проще всего понять, прибегнув к термину Фредрика Джеймсона «ностальгический фильм»: такие ленты не «представляют историческое прошлое в реальном свете; скорее, они показывают наши идеи и культурные стереотипы об этом прошлом» и «исполняют ностальгическое желание вернуться в прежние времена»[14].
Постсоветские работы Алексея Балабанова с их макабрической порнографией и насилием – это фильмы, в которых действуют неприятные персонажи, далекие от идеалов Дондурея и Михалкова, они представляют собой радикальную альтернативу постсоветским фильмам-скрепам и их дискурсивному построению государственности.
Я буду говорить о двух фильмах Балабанова – окрашенном в сепию авторском «Про уродов и людей» (1998) и бандитском кэмпе «Жмурки» (2005). Они, конечно, сильно отличаются стилем и временем действия, но, будучи нарочито несовместимыми по функции, являются ревизионистской критикой постсоветского «фильма-скрепы». Более того, я утверждаю, что вместо активного поиска новых героев и мифов в фантастическом образе прошлого «Про уродов и людей» и «Жмурки» сторонятся ностальгических сантиментов такого рода и предлагают альтернативный исторический нарратив, который напрямую исследует социальные и экономические тревоги, то есть раны постсоветского