пространстве, он предполагает, что «либо воздух подвергается воздействию некоторой силы звука, а затем восстанавливается, как это делает вода; или воздух с готовностью всасывает звук как нечто благодатное, но не может удержать его – ибо воздух, по-видимому, сначала испытывает тайный аппетит к восприятию звука, но затем другие грубые и более материальные качества вскоре душат его, подобно пламени, которое внезапно возникает, но мгновенно гаснет»[51]. Язык здесь приближается к мифологическому; воздух становится духом, жаждущим звука, всегда готовым схватить его, но не способным удержать надолго. Можно было бы сказать, что воздух хочет звука почти так же, как пытливый ум хочет знания, – и это перекликается с бэконовским мифографическим описанием звука как внутреннего монолога мира.
Этот отрывок находится в конце главы, посвященной богу Пану, воспринимаемому как образ природы в широком раннемодернистском понимании мироздания. Пан имеет особое отношение к нимфе Эхо:
Нет ничего удивительного в том, что Пан никого не любит (исключение составляет его брак с Эхо). Ведь мир довольствуется самим собой и всем в себе; ведь тот, кто любит, хочет пользоваться тем, что любит, а изобилие не оставляет места стремлению. Поэтому мир не может любить никого и не может стремиться овладеть чем-то (ибо он вполне довлеет самому себе), за исключением, может быть, любви к речи. Она и олицетворяется нимфой Эхо, лишенной тела и обладающей только голосом, или же, если быть более точным, Сирингой, символизирующей речь более отделанную, когда слова и выражения подчинены стихотворным размерам или ораторским приемам, управляющим ими подобно мелодии [52]. Но среди всех видов речи одна только Эхо оказывается вполне достойной быть супругой мира. Ведь именно та философия является настоящей, которая самым тщательнейшим и верным образом передает слова самого мира и сама как бы написана под его диктовку; она есть не что иное, как его подобие и отражение, она ничего не прибавляет от себя, но только повторяет произнесенное им.[53]
Здесь открывается тонкий разрыв между миром и описывающим его дискурсом. Даже когда дискурс точен, насколько это возможно, совершенство недостижимо; истинная философия должна подчиниться искусной оговорке как бы. В этом промежуточном пространстве обитает желание, в особенности желание вечно разветвляющегося дискурса, который мультиплицируется подобно зеркальным отражениям в воспоминаниях Бэкона о часовне в Шарантон-ле-Поне. Эти два отрывка являются эхом друг друга – эхом эха – и тринадцатикратно повторяют голос Бэкона в часовне, постепенно растворяясь в слуховом горизонте. Как намекает метафора брака, пространство желания едино с пространством потенциальности. Звук и зрение тоже становятся откровением, когда любовь заставляет их парить между обещанием и исполнением.
Волновые эффекты
Далекие голоса
I. Гёте В 1786 году Иоганн Вольфганг фон Гёте взял творческий отпуск от своей литературной популярности и служебных обязанностей при герцогском дворе в Веймаре. Он отправился инкогнито в Италию, в путешествие, которое продлилось почти два года. Одной из первых его остановок была Венеция. Он писал о своем прибытии туда чуть ли не с благоговением: «Итак, в книге судеб на моей странице стояло, что в 1786 году двадцать восьмого сентября под вечер, по нашему времени в пять часов, мне суждено ‹…› впервые увидеть Венецию»[54].
Первые впечатления Гёте от города были в подавляющем большинстве визуальными: туристская фантасмагория из гондол, Большого канала, Сан-Марко, Риальто, мостов и каналов, запруженных толпами:
Большой, извивающийся змеею канал не уступает ни одной улице на свете, так же как пространство перед площадью Св. Марка не знает равных себе на свете. Я говорю о большом водном зеркале, которое, как полумесяц, с одной стороны охвачено городом Венецией. ‹…› Весь изрезанный каналами и канальчиками, он тем не менее воссоединен мостиками и мостами. Здешнюю тесноту и скученность трудно себе представить, не видя ее.[55]
Но не эти виды стали самым ярким чувственным впечатлением, которое произвел на Гёте «странный остров-город». Им стало отражение в огромном зеркале воды не многочисленных достопримечательностей города, а одного из его звуков.
Гёте где-то слышал, что гондольеры должны были уметь выдавать над водой пассажи из классической итальянской поэзии, поочередно напевая мелодии собственного сочинения. Он хотел послушать их и согласился на сеанс. Но результат его не удовлетворил, пение показалось «резким и визгливым». Его венецианский спутник заверил, что звук будет лучше, если увеличить расстояние между певцами. Гёте последовал совету, и это сработало. Более резкие звуки теперь казались похожими на призыв к вниманию и «фразы, которые вскоре последовали и которые, в соответствии с их смыслом, должны были быть пропеты более мягко, звучали как жалобные тона, всё еще резонирующие после крика переживания или боли»[56]. Только c «ощущением расстояния» пение «исполнило свое предназначение»; только издалека оно воспринималось «невыразимо очаровательно». И смягченная жалобная песня звучала «как плач без печали». Она вызывала у слушателя слезы, но слезы скорее эстетического удовольствия, чем горя.
Дистанция преобразует коммуникационный посыл и прием в ритм эмпатии. Взаимный зов и отклик превращает «неподвижное зеркало» лагуны в поток эхо, которые издалека разыскивают друг друга:
Иногда [певец] позволяет своему голосу звучать как можно громче; он разносится далеко и широко по неподвижному зеркалу. ‹…› Вдалеке его слышит другой, возможно совершенно незнакомый человек. Мелодия и слова связывают двух незнакомцев вместе; второй становится эхом первого, и он тоже теперь стремится стать слышимым тому, кого он услышал. ‹…› Слушатель, который движется между обоими, принимает участие в этом, в то время как два певца остаются занятыми друг другом.
То, что связывает певцов вместе, – это не выразительность их песни, а ее материальная форма, пересекающая расстояние: перенос первого голоса над водой, его эхо во втором и слуховая сила объединения, связывания вместе, соединения физически, но без прикосновения, производимая взаимозависимостью голосов. То, что становится слышимым, по крайней мере для слушателя, третьей стороны, подслушивающего, – это резонанс первичного акта общения между людьми.
Лодочники, как представляет Гёте, наслаждаются своим объединением, не вполне слыша преображенный звук. Они слышат только друг друга. Но слушатель слышит то, чего не слышат певцы. Певцы плавно перемещаются на волне вибрации, тогда как слушатель, курсирующий между ними, слышит резонанс, от которого зависят певцы: звук расстояния как медиум и, как нюанс к нему – звук самой слышимости.
Но нюансы на этом не заканчиваются. Описание Гёте плавно перемещается от воскрешенного в памяти слухового эксперимента до вымышленной сцены. Отрывок, который я цитировал выше, принадлежит этому вымыслу или, точнее, художественной обработке реального события. Язык описания меняется по мере того, как вымысел заменяет воспоминания. Дважды подряд, сначала применительно к эксперименту, а затем к его вымышленному воссозданию, Гёте отбрасывает логику описания ради череды деталей – отказывается от логики нарратива в пользу лирического воспоминания.
Вот первый отрывок: «Тихие каналы,