погружен в речь. Подобно музыке, речь в первую очередь состоит из звука и обладает способностью изменять свою основу. Откуда берется эта способность?
Ответ может заключаться в том аспекте языка, которым современная концепция сигнификации склонна пренебрегать, а именно в референции. В отличие от сигнификации, которая зависит от конвенций, референция действительно таинственна. Она кажется не условной, но онтологической. Мы прекрасно знаем, что английское слово tree имеет не больше отношения к своему объекту, чем немецкое Baum или французское arbe, но мы также знаем, что дерево есть дерево. Сила референции проявляется наиболее непосредственно в словах, называемых «шифтерами», которые меняют свою референцию при каждом использовании. Такие слова, как «этот», «эта», «эти» и «те», эхом повторяют действия по указанию на некие вещи и обращению с ними. Эти действия формируют связь между референцией и физическим присутствием. Их эффект заключается в слиянии наименований вещей с их материальностью. Звук языка дает своей референции воплощение и оживление, образуя слуховую сеть, в которую в некий момент вплетается все умопостигаемые звуки.
Как и музыка, референция действует как средство подключения к миру. Святой Августин, немало открывший для музыки, сделал то же самое для референции в знаменитом рассказе об изучении языка. Это описание особенно примечательно тем, что Витгенштейн начинает свои Философские исследования с его критики. Святой Августин:
Я схватывал памятью, когда взрослые называли какую-нибудь вещь и по этому слову оборачивались к ней; я видел это и запоминал: прозвучавшим словом называется именно эта вещь. Что взрослые хотели ее назвать, это было видно по их жестам, по этому естественному языку всех народов, слагающемуся из выражения лица, подмигивания, разных телодвижений и звуков, выражающих состояние души, которая просит, получает, отбрасывает, избегает. Я постепенно стал соображать, знаками чего являются слова, стоящие в разных предложениях на своем месте и мною часто слышимые, принудил свои уста справляться с этими знаками и стал ими выражать свои желания. Таким образом, чтобы выражать свои желания, начал я этими знаками общаться с теми, среди кого жил.[47]
Витгенштейн критикует этот отрывок за то, что дело в нем ограничивается запоминанием существительных (есть ирония в том, что по-немецки они называются Hauptwörter – буквально «первичные слова»). Но он учитывает того, какую, говоря его же словами, форму жизни задействует такое запоминание. Августин подчеркивает важность звука в его связи с желанием, телом и действием, которую Витгенштейн игнорирует, потому что его интересы лежат в другой области. Звуки существительных – первичных слов – заменяют акт указания или схватывания. Но, как подчеркивает Августин, это движение, предполагаемое произнесением слов, не исчерпывается концептуальным значением. Слово предоставляет проводник выражению, стремлению на что-то опереться, поиску, заботе, желанию и так далее, и оно делает это именно постольку, поскольку его произнесение устанавливает референцию. Референция вносит в речь силу определенных действий в мире и по отношению к миру. Тем самым речь направляет и увеличивает силу, которая связывает чувства с их объектами ради удовлетворения потребности и желания. Она вбирает в себя жест, присваивает интонацию и выражение лица. Направленный речью, звук референции позволяет человеку вступить в контакт с миром, присоединиться к бурному сообществу жизни.
Эхо лорда Бэкона
Сэр Фрэнсис Бэкон восхищался эхом и писал о нем как с точки зрения мифографии, так и естествознания. Эти две вещи могут показаться безнадежно несовместимыми, но для Бэкона они не противоречили друг другу. Каждая ведет к постижению мира, который разговаривает сам с собой. Отображенная речь, особенно в высшей форме эха эха, на мгновение превращает говорящего в человеческий «дом звука», где звук может вести диалог с другим звуком. В утопии, которую Бэкон описывает в Новой Атлантиде (1627), дома звука демонстрируют чудеса технологии будущего. Они содержат «различные диковинные искусственные эхо, которые повторяют звук многократно, как бы перебрасывая его, или же повторяют его громче, чем он был издан, выше или ниже тоном; а то еще заменяют один звук другим»[48]. Бэкон искал по всему миру места, богатые эхом, и считал, что они отличаются долей загадочности и непостижимости: пещерный колодец «двадцать пять саженей», погреб, полный бочек, часовня Тринити-колледжа в Кембридже, часовня в нескольких милях от Парижа.
Как натуралист, Бэкон воспринимает звук как иммерсивный, самовоспроизводящийся и парадоксальный. Он часто возвращается к высказыванию, что звук, в отличие от зрения, является циркулирующим и обволакивающим. Он слышит, как тот обтекает барьеры и размножается почти до удаляющейся бесконечности. И он ломает голову над наблюдением, что «одна из самых странных звуковых тайн состоит в том, что звук целиком находится не только в воздухе в целом, но также в каждой маленькой части воздуха. Так что всё любопытное разнообразие артикулированных звуков, голоса человека или птиц, войдет в маленькую щель неперепутанным»[49]. Переживание того, что мы могли бы назвать самоподобием звука в воздухе, восполняет его кратковременное существование – «все звуки внезапно возникают и внезапно исчезают», – быстро очерчивая круг с наблюдателем в центре: «Если человек говорит громко посреди поля, то его можно услышать на целый фарлонг вокруг него; и это в отчетливых звуках и повсюду, в каждой маленькой части воздуха: и всё должно произойти менее чем за минуту». Звук вновь подтверждает традиционную форму мироздания, в котором исчезает.
Эхо задерживает момент исчезновения. Эхо голоса образует буквальный обмен словами, вырастающий в хор, когда отзвуки эха перекликаются друг с другом. В городке Шарантон-ле-Поне недалеко от Парижа, на Сене, Бэкон, стоя на одном конце часовни, мультиплицирует свой голос, чтобы создать бестелесную, но чисто естественную гармонию, своего рода мотет для множества хоров (этот созданный мной образ намекают на реальную композицию Томаса Таллиса, которой мы коснемся в другом месте). Эхо отражаются друг от друга с эффектом, требующим для объяснения оптической аналогии:
[После того как я] говорил на одном конце, [часовня] возвратила голос тринадцать раз. ‹…› [То, что я слышал, было] не другое эхо из нескольких мест, но перебрасывание голоса, как мяча, по-разному: как отражения в зеркалах; если вы поставите одно зеркало перед собой, а другое позади, вы увидите зеркало позади и отражение в зеркале перед собой; и снова, снова, и множество таких сверхотражений, пока образы отраженного объекта не исчезнут и не умрут в конце концов. ‹…› Итак, голос в этой часовне создает последовательные сверхотражения, постепенно тающие, и каждое отражение становится слабее предыдущего.[50]
Образы умирают, а звуки рассеиваются в призрачном мире ином, который также является потенциальной возможностью повторений, приведших к нему. Бэкон никогда не называл и, скорее всего, никогда полностью не признавал этот таинственный субстрат, но в какой-то момент он оказался близок к этому. Размышляя о краткой жизни звуков в