Читать интересную книгу Избранные работы - Рихард Вагнер

Не меньше и музыкант понуждал рассудок отыскивать сущность выражения, которое возбуждало чувство, не давая ему, однако ж, удовлетворения. Поэт выражал это содержание в виде сентенции, а музыкант, чтобы указать хоть какое-нибудь, в действительности даже не существующее, намерение, давал название своей композиции. Им обоим пришлось в конце концов обратиться от чувства к рассудку: поэту — чтобы дать направление не вполне возбужденному чувству, музыканту — чтобы извиниться перед бесцельно возбужденным чувством.

Итак, если мы желаем точно определить цельное выражение, которое могло бы осуществить цельное содержание, мы назовем его выражением, которое делает понятным чувству обширнейшее намерение поэтического ума наиболее соответственным образом. Этим выражением является такое, которое в каждом из своих моментов заключает в себе поэтическое намерение, но и в каждом из них скрывает его от чувства, то есть осуществляет его.

Даже для словесно-звукового языка такое сокрытие было бы невозможно, если бы к нему нельзя было прибавить второй, дополняющий орган языка звуков, который способен восстановить равновесие цельного выражения всюду, где словесно-звуковой язык, как явный укрыватель поэтического намерения, по необходимости должен опуститься так низко, что может только ради неразрывной связи этого намерения с настроением обыденной жизни покрывать его слишком прозрачным покрывалом.

Таким везде дополняющим единство выражения органом языка является, как мы знаем, оркестр. Там, где выражение словесно-звукового языка действующих лиц для более ясного определения драматического положения низводится до доказательства своего родства с выражением обыденной жизни, — там оркестр благодаря своей способности вызывать воспоминания или предчувствия уравновешивает пониженное положение действующего лица; возбужденное чувство остается в приподнятом настроении и не принуждено также понижаться и превращаться в деятельность чистого рассудка. Минимальный уровень чувства, с которого оно не должно опускаться, а может только подниматься вверх, обусловливается уровнем выражения, а от последнего зависит цельность содержания.

Но обратим внимание на то, что уравновешивающие моменты оркестра никогда не должны определяться произволом музыканта. Оркестр не должен быть звуковой приправой, и деятельность его определяется исключительно намерением поэта. Если эти моменты выражают нечто такое, что не имеет связи с ситуацией драматических лиц, нечто ненужное для них, то таким отклонением от содержания драмы нарушается и цельность выражения.

Музыкальное разукрашивание маловозвышенных или подготовительных ситуаций, эти излюбленные ритурнели, интермедии, служащие для самопрославления музыки, и даже самый аккомпанемент вполне упраздняют цельность выражения и обращают внимание на музыку уже не как на выражение, а как на предмет выражения. А между прочим, эти моменты должны обуславливаться исключительно поэтическим намерением. Они как предчувствия или воспоминания направляют наше чувство исключительно на драматическое лицо и на все, что находится в связи с ним или исходит из него. Мы должны воспринимать эти полные предчувствий или воспоминаний моменты мелодии так, чтобы они явились для нас необходимым дополнением для характеристики того лица, которое в данный момент еще не может или не хочет выразить своего чувства вполне.

Эти мелодические моменты, будучи сами по себе способны удерживать чувство всегда на одинаковой высоте, становятся благодаря оркестру как бы путеводителями искусства на протяжении всего сложного здания драмы. Они посвящают нас в сокровеннейшие тайны поэтического намерения и делают нас непосредственными участниками его осуществления. Между ними, как предчувствие и воспоминание, находится мелодий стиха, эта поддерживаемая и в то же время поддерживающая индивидуальность, обусловленная своей чувственной средой, которая состоит из моментов выражения чувств, как собственных, так и чужих, уже испытанных или еще испытываемых. Эти моменты осмысленного дополнения отступают на задний план, как только внутренне цельный индивидуум приступает к выражению самой мелодии стиха: тогда уже несет ее один только оркестр своей поясняющей силой, чтобы в тех случаях, когда красочное выражение мелодии стиха снова опускается до звучащей словесной фразы, дополнить полными предчувствий воспоминаниями общее выражение чувства и обусловить его необходимые переводы своим собственным живым участием.

Эти мелодические моменты97, которые напоминают нам предчувствие и которые обращают воспоминание в предчувствие, являются расцветом самых важных мотивов драмы, и самые важные из них по количеству опять-таки будут соответствовать тем мотивам, которые поэт как сжатые и усиленные основные моменты такого же сжатого и усиленного действия предполагал сделать колоннами своего драматического здания и которыми он вполне основательно пользуется не в изобилии, а берет небольшое их количество, представляющееся пластически наглядным и естественно обусловленным. В этих основных мотивах, которые являются не сентенциями, а пластическими моментами чувства, намерение поэта, осуществленное тем, что оно воспринято чувственно, становится наиболее понятным. Поэтому музыканту, как осуществителю поэтического намерения, легко, в полном соответствии с намерением поэта, расположить эти мотивы, сгущенные в мелодические моменты, таким образом, что из их естественного, обусловленного чередования вполне понятно вырастает высшая цельная музыкальная форма — форма, которую до сих пор произвольно создавал музыкант и которую поэтическое намерение может преобразовать в необходимую, действительно цельную, то есть понятную, форму. <…>

Главные мотивы драматического действия, ставшие вполне раздельными, вполне осуществляющими содержание мелодическими моментами, складываются благодаря своему логичному, естественно обусловленному, похожему на рифму повторению в цельную художественную форму, которая распространяется не только на отдельные части драмы, но и на всю драму[67] как объединяющая связь. Благодаря ей не только эти мелодические моменты являются поясняющими друг друга и, стало быть, цельными, но и содержащиеся в них мотивы чувств или явлений, будучи самыми сильными и заключая в себе второстепенные мотивы, предстают чувству как взаимно обусловленные и, по существу, цельные. В этой связи достигнуто осуществление законченной, цельной формы, а благодаря форме выражено цельное содержание. Следовательно, это содержание стало возможным.

Если все сказанное свести к одному исчерпывающему определению, то законченной, цельной художественной формой мы назовем такую, в которой самая обширная связь явлений человеческой жизни может быть выражена чувству так понятно, что это содержание в каждом из своих моментов овладеет чувством и вполне удовлетворит его. Следовательно, содержание всегда должно быть налицо в форме, и эта форма должна выражать содержание в полном его объеме. То, чего нет налицо, постигает лишь мысль, чувство же воспринимает только наглядное.

Этим единством выражения, передающего содержание во всей его связи, в то же время окончательно решена проблема единства времени и единства места. Место и время, будучи абстракциями действительных определенных свойств действия, могли остановить на себе внимание наших драматургов только потому, что в руках последних не было цельного выражения, способного вполне осуществить поэтическое содержание.

Место и время — отвлеченные свойства реальных чувственных явлений, которые, ставши отвлеченными, тем самым утратили уже возможность быть воспроизводимыми. Телом этих абстракций является реальное, чувственное действие, проявляющееся при условии определенного места и обусловленной им самим продолжительности действия. Построить единство драмы на единстве места и времени — значит ни на чем его не строить, потому что место и время сами по себе ничто. Они становятся чем-то лишь благодаря тому, что они отрицаются каким-нибудь реальным человеческим деянием или его естественной средой. Такое человеческое деяние должно быть по существу единым, то есть связным; от степени возможности сделать его связь очевидной зависит его продолжительность во времени, а от степени возможности вполне правдиво представить сцену зависит его протяжение в пространстве; ибо цель его одна — стать понятным чувству.

В безусловно едином пространстве при самой сжатой продолжительности можно при желании разыграть самое нескладное действие, как мы это и видим достаточно ясно в наших пьесах, в которых соблюдено это единство. Напротив, единство действия обусловливается самой связью его явлений. Одно только нужно для того, чтобы оно стало понятным, и это одно не время и не пространство, а выражение. Если мы в предыдущем точно установили, что это выражение едино, то есть соответствует связи, явлений и выражает ее, доказали в то же время и возможность такого выражения, то это значит, что в таком выражении объединяются элементы, разделенные по необходимости во времени и в пространстве, и там, где того требует понятность, они осуществляют его, ибо несомненность этого выражения лежит не во времени и пространстве, а в том впечатлении, которое мы получаем во времени и пространстве. Таким образом, условия места и времени, порожденные отсутствием выражения, упраздняются: раз оно явилось, и время и место уничтожаются истинной драмой.