Читать интересную книгу Избранные работы - Рихард Вагнер

Бросим еще взгляд на наши музыкально-драматические общественные условия, чтобы на основании их выяснить, почему та драма, о которой мы говорим, не может явиться теперь, и почему если бы она все-таки явилась, то вызвала бы не сочувствие к себе, а величайшую смуту.

Основанием законченного художественного выражения мы, безусловно, должны были признать язык. В том факте, что утрачено восприятие языка чувством, мы должны были увидеть незаменимую потерю для поэта, лишившегося возможности обращаться к чувству. Когда мы устанавливали возможность возвращения к жизни языка художественной выразительности и из существования этого ставшего понятным чувству языка выводили законченное музыкальное выражение, мы основывались при этом, конечно, на предположении, осуществить которое может одна только жизнь, а не желание художника. Если же мы предположили бы, что художник, понявший естественное развитие жизни, с творческой сознательностью должен пойти навстречу этому развитию, то его стремление возвысить свое пророческое предчувствие до художественного произведения пришлось бы признать вполне законным и во всяком случае надо было бы отдать ему должное в том, что он шел по самому разумному художественному направлению.

Если посмотреть на языки европейских наций, которые до сих пор принимали самостоятельное участие в развитии музыкальной драмы — оперы, то есть на языки итальянцев, французов и немцев, то мы найдем, что из этих трех наций только немцы обладают языком, который в обыденной речи еще сохранил непосредственную и понятную связь со своими корнями. <…>

Таким образом, из самого важного, основного момента — языка явствует, что попытка достигнуть вполне понятного, высшего художественного выражения в драме должна принадлежать немецкому народу. И если бы достаточно было одного желания художника, чтобы создать совершенную драму, то в настоящую минуту это оказалось бы возможным только на немецком языке. Однако ж для того, чтобы желание это исполнилось, нужен раньше всего союз изобразителей художественного. <…>

Именно на немецких сценах, то есть на том языке, на котором предлагаемая нами драма могла бы осуществиться наиболее полно, она породила бы крайнюю смуту и совершенное непонимание ее. Артисты, совершенно не понимающие и не чувствующие идеи драмы в непосредственном основном ее органе — языке, не в состоянии и вообще понять эту идею. Если они попытаются — как это часто бывает — постигнуть ее с чисто музыкальной точки зрения, они, конечно, поймут ее неверно и в заблуждении своем смогут осуществить все, что угодно, кроме этой идеи.

Для публики[69], таким образом, останется только музыка, отделенная от драматического намерения, а такая музыка будет производить впечатление на слушателя лишь в тех местах, где она отдалилась от драматического намерения настолько, что способна сама по себе представлять чисто чувственную прелесть для слуха.

Отказавшись от немелодичного с виду пения певцов — «немелодичного» именно в смысле обычной, приспособленной для пения инструментальной мелодии, — публике, конечно, пришлось бы искать наслаждения в игре оркестра, и здесь ее привлекло бы, может быть, одно — непосредственная прелесть богатой и разнообразной инструментовки.

Для того чтобы довести безграничную выразительную способность оркестра до такой степени, при которой он в каждый момент мог бы ясно представлять чувству то невыразимое, что заключается в драматической ситуации, вдохновленный поэтической идеей музыкант, как мы уже говорили, не должен ограничивать себя. Он должен изощрять свою изобретательность в осуществлении созданной им необходимости меткого, определенного выражения, чтобы придать наибольшую выразительность оркестру. Пока оркестр еще не способен к таким индивидуальным проявлениям, какие требуются при бесконечном разнообразии драматических мотивов, однозвучный, он не в состоянии будет соответствовать индивидуальности этих мотивов и, не удовлетворяя вполне, будет только мешать своим аккомпанементом; в совершенной драме поэтому он только отвлекал бы внимание, как и все, что не соответствует вполне. Но именно такого-то внимания ему, согласно нашим намерениям, не может быть уделено. Напротив, выражая наиболее соответственно тончайшую индивидуальность драматического мотива, оркестр в силу этого должен отвлекать внимание от себя как от одного из средств выражения и естественно направлять его на предмет выражения. Таким образом, богатейший оркестровый язык и должен себе до некоторой степени ставить художественной задачей не быть замеченным, не быть услышанным в этой своей механической деятельности, но лишь в органической, в которой он составляет одно целое с драмой.

Какое унижение для музыканта-поэта, если в его драме публика обратит исключительное и особенное внимание на механику оркестра и воздаст ему хвалу лишь как «весьма искусному инструментатору»! Каково будет чувствовать себя он, который творит единственно в силу драматической идеи, если художественные критики напишут о его драме, что они читали либретто под аккомпанемент странной неурядицы флейт, скрипок и труб?

Но разве эта драма при указанных мною условиях могла бы производить иное впечатление?

Так что же? Должны мы перестать быть художниками? Или отказаться от правильного понимания природы вещей только потому, что нельзя извлечь из этого выгоды? Но разве не выгодно быть не только художником, но и мужчиной? И неужели же художественное невежество, наше бабье нежелание знать принесут больше пользы, чем бодрое сознание, которое — если мы откажемся от всего эгоистического — принесет нам веселье, надежду и, раньше всего, даст нам волю свершать деяния, которые будут нас радовать, если даже не увенчаются внешним успехом?

Конечно! Одно только познание может нас осчастливить даже теперь, в то время как неведение обречет на ипохондрическое, безотрадное, безвольное и бессильное, ложное художественное творчество, которое не даст ни внутреннего удовлетворения, ни внешнего успеха.

Взгляните вокруг себя и посмотрите, где вы живете и для кого творите произведения искусства! Если только наши глаза хоть сколько-нибудь просветлены художественной волей, мы должны понять, что у нас нет сотрудников для того, чтобы представить художественное, драматическое произведение.

Заблуждением было бы объяснять это явление только безнравственностью наших оперных певцов, в которой сами они виноваты; ошибкой было бы думать, что это явление случайное, а не обусловленное широкой общей связью!

Предположим, что у нас оказалась бы каким-нибудь образом возможность влиять на изобразителей и на изображение с точки зрения художественного понимания — достигнуть того, чтобы это изображение вполне соответствовало высшему художественному намерению. Именно тогда-то нам и пришлось бы осязательно убедиться, что у нас нет главного при создании художественного произведения — публики, чувствующей в нем потребность и, таким образом, принимающей могучее участие в творчестве художника. У нашей театральной публики нет потребности в художественном произведении; перед сценой она хочет рассеиваться, а не сосредоточиваться; тому же, кто ищет развлечений, нужны художественные детали, а не художественное целое.

Если бы мы предложили публике цельное произведение, она непроизвольной силой разбила бы его на бессвязные части; в наиболее счастливом случае ей пришлось бы понять то, чего она не желает понять, почему и прячется вполне сознательно от такого художественного намерения. Этот результат явился бы для нас, кстати, и объяснением того, почему такое представление теперь прямо невозможно, почему нашим оперным певцам приходится быть тем, чем они являются, почему они не могут быть чем-либо иным.

Чтобы понять такое отношение публики к представлению, нам неизбежно приходится приступить к оценке самой этой публики. Припомнив старое время в истории нашего театра, мы имеем полное право предположить, что наша публика стремится к все большему и большему упадку. Нельзя себе представить, чтобы все благородное и изысканно тонкое в нашем искусстве явилось откуда-то из пустого пространства; мы должны понять, что оно порождено было эстетическими вкусами той среды, которой его представляли. Наиболее живое и влиятельное участие в художественном творчестве этой публики с утонченным эстетическим вкусом мы видим в эпоху Возрождения. Мы видим, что князья и дворяне не только покровительствовали искусству, но увлекались его смелыми и тонкими произведениями до такой степени, что появление последних следует рассматривать как результат этих восторженных запросов. Этим избранникам, привилегированное положение которых никем не оспаривалось, не было ничего известно о тех мучениях рабской жизни, которая создавала возможность их существования; они держались вдали от индустриального духа наживы горожан, весело проводили жизнь в своих замках, мужественно сражались на полях битвы и изощряли слух и зрение для восприятия изящного, прекрасного, а также и для характерного и энергичного. По их настояниям создавались те художественные произведения, которые делают эту эпоху счастливейшим периодом искусства со времени упадка греческого творчества. Потомки этого дворянства наслаждались бесконечной прелестью и утонченностью звуковых образов Моцарта, которые кажутся бледными и скучными нашей публике, привыкшей ко всяким вычурам, и у императора Иосифа Моцарт искал защиты от наглой эквилибристики исполнителей его «Фигаро».