Читать интересную книгу Избранные работы - Рихард Вагнер

Выражение музыки при пользовании этой высшей способностью останется совершенно неопределенным и нехарактерным, пока она не воспримет поэтической идеи. Последняя, относясь к определенному явлению, может воспринять чувственные моменты звуковой пьесы таким образом, что они будут соответствовать ему совершенно в той мере, в какой представленное наконец явление должно соответствовать ожиданиям, возбужденным в нас пророческой звуковой пьесой. Стало быть, реальное явление предстанет нам как наше исполнившееся желание, как оправдавшееся предчувствие. И если мы вспомним теперь, что поэт должен явления драмы изображать чувству как явления чудесные, возвышающиеся над обыденной жизнью, мы поймем, что эти явления не были бы для нас так доступны, что они показались бы нам странными и непонятными, если бы их сухое представление не обусловливалось нашим чувством, подготовленным, предвосхищающим события. Оно говорит в нас с такою силой, что мы прямо требуем этого явления как осуществления нашего предчувствия. Но только язык оркестра, дополненный языком поэта, способен вызывать в нас это настойчивое ожидание, и без его художественной помощи драма не может быть ни намечена, ни осуществлена.

VI

Мы собрали теперь все связующие нити цельного драматического выражения, и нам остается только условиться, как их соединить, чтобы, будучи цельной формой, оно соответствовало единому содержанию, которое, впрочем, может стать таковым только благодаря форме.

Жизненным центром драматического выражения является мелодия стиха, воспроизводимая актером; как предчувствие к ней относится настраивающая, абсолютная оркестровая мелодия; из последнего вытекает как воспоминание «мысль» инструментального мотива. Предчувствие — это луч света, который, озаряя предмет, делает свойственную ему самому и обусловленную им самим окраску очевидной истиной; воспоминание же есть сама окраска, которую заимствует живописец, чтобы воспользоваться ею и для других родственных предметов. Как наглядное, всегда реальное явление предстает драматический жест актера, исполнителя мелодии стиха. Он поясняется слуху оркестром, который этим завершает свою основную и естественную деятельность в качестве гармонического носителя самой мелодии стиха. Таким образом, оркестр играет непрерывную, многостороннюю поясняющую роль в том соединении выразительных средств, при помощи которого актер обращается одинаково к зрению и к слуху; он является жизненным лоном музыки, откуда вырастает объединяющая связь выразительных средств. Хор греческой трагедии свою роль в драме передает современному оркестру, чтобы, свободно развиваясь в этой драме, дойти до бесконечно разнообразных проявлений; реальная же его индивидуально-человеческая роль перенесена с орхестры96 на сцену, для того чтобы заключающийся в греческом хоре зародыш этой человеческой индивидуальности мог развиться до высшей полноты, до роли непосредственно действующего и страдающего участника самой драмы.

Посмотрим теперь, как поэт от оркестра, сделавшего его вполне музыкантом, снова возвратится к той идее, которая привела его сюда, чтобы теперь уже осуществить ее вполне при помощи бесконечного богатства своих средств выражения.

<…> Те моменты, когда оркестр может говорить вполне самостоятельно, должны быть во всяком случае моментами такого характера, что они не дают еще возможности действующему лицу драмы вполне растворить в музыкальном чувстве мысль, выраженную словом.

Как мы наблюдали развитие музыкальной мелодии из словесного стиха и убедились, что это развитие обусловливается природой стиха; как мы должны были понять, что оправдание, то есть понимание мелодии в связи со стихом, есть не только нечто художественно возможное и исполнимое, но что необходимо органически осуществить его перед нашим чувством и представить его в процессе рождения, — точно так же должны мы представить себе, что драматическое положение вырастает из условий, которые на наших глазах повышаются до такой степени, что мелодия стиха кажется нам уже необходимой как единственное выражение, соответствующее определенно проявившемуся моменту чувства.

Самостоятельно созданная мелодия — как мы видели — была нам непонятна, потому что ее можно было толковать произвольно. Созданное драматическое положение должно быть столь же непонятно, как непонятна была нам природа, пока мы смотрели на нее как на нечто созданное. Мы понимаем ее, однако, теперь, когда она стала для нас бытием, вечным развитием; она есть бытие, развитие которого мы постоянно видим в близких и более отдаленных кругах. Тем, что поэт представляет нам свое художественное произведение в непрекращающемся органическом развитии и делает нас самих органически участвующими свидетелями этого развития, он освобождает свое произведение от всех следов своей творческой работы, без чего оно способно было бы только вызвать в нас то бесчувственно-холодное удивление, которое мы испытываем при виде какого-нибудь шедевра механики. Изобразительное искусство может воспроизводить только все готовое, то есть неподвижное, и, следовательно, никогда не может сделать зрителя убежденным свидетелем происшедшего явления. Абсолютный музыкант впал в страшную ошибку, начав подражать искусству изобразительному, воспроизводя готовое вместо развивающегося. Одна только драма является тем художественным произведением, которое и во времени, и в пространстве, то есть нашему слуху и нашему зрению, предстает таким, что мы принимаем живое участие в его развитии и чувством понимаем это развитие как нечто необходимое, ясное и понятное.

Поэт, желающий сделать нас своими помощниками, свидетелями создания его художественного произведения, санкционирующими его, должен остерегаться малейшего движения, которое могло бы порвать связь органического развития и каким-нибудь произвольным требованием охладить наше непосредственное чувство; он тотчас же лишился бы своего вернейшего союзника. А органическим развитием является только развитие снизу вверх, переход от низших организмов к высшим, соединение мелких моментов в один умиротворяющий. Как поэтическое намерение собирало моменты действий и их мотивы из таких моментов и мотивов, которые действительно существуют в обыденной жизни только в бесконечно обширной и необозримо разветвленной связи; как оно ради большей понятности представления сгущало эти моменты и, таким образом, усиливало их, — так и для осуществления поэтического намерения должны быть применены совершенно те же приемы, какие применялись для мысленного создания этих моментов, потому что намерение поэта осуществляется только тогда, когда наше чувство становится участником его отвлеченного творчества. Самым доступным для нашего чувства является созерцание обыденной жизни, в которой мы в силу необходимости и наклонностей поступаем именно так, как привыкли поступать. Поэтому, если поэт заимствовал мотивы из жизни и из привычных воззрений, он должен представить нам свои поэтические образы в таком проявлении, которое бы не было раньше чуждо этой жизни, которое было бы понятно тем, кто живет этой жизнью. Он должен, следовательно, показать их нам сначала в таких жизненных положениях, которые имеют очевидное сходство с теми положениями, в которых находились или могли, бы находиться мы сами. Только на такой основе постепенно он может подняться до создания положений, сила и чудесность которых возвышают нас над обыденной жизнью и показывают нам человека в высшей полноте его сил. Как эти положения вследствие удаления из них всего случайного и столкновения в них сильно выраженных индивидуальностей вырастают до той высоты, на которой они представляются нам стоящими выше обыкновенного человеческого уровня, так и выражение действующих и страдающих лиц при понятном усилении мотивов от обыденного выражения естественно должно возвыситься до такого, какое в музыкальной мелодии стиха мы назвали выражением, превышающим обычное.

Однако теперь надлежит определить тот пункт, который мы считаем самым низким по отношению к драматической ситуации и выражению и от которого должно начаться их развитие. Если взглянуть внимательнее, то этот пункт окажется как раз той точкой, на которую мы должны стать, чтобы вообще получить возможность осуществить поэтическую идею путем выражения ее.

И лежит эта точка там, где поэтическое намерение отделяется от обыденной жизни, из которой оно вышло, чтобы создать ее яркую картину. Здесь поэт, громко провозглашая свое намерение, обращается к тем, кто живет обыденной жизнью, взывает к ним, но услышать его нельзя, прежде чем наше внимание не будет дано ему добровольно — пока наши рассеянные обыденной жизнью чувства не сконцентрируются в одно сжатое, полное ожидания чувство точно таким же образом, как в поэтической идее сконцентрировались взятые из этой же жизни моменты и мотивы драматического действия. Добровольное ожидание или полная ожидания воля слушателя есть первый момент осуществляющегося художественного произведения; он обусловливает то выражение, которое должен дать ему поэт — не только для того, чтобы быть понятым, но чтобы выразиться именно так, как того требует напряженное чувство, ждущее чего-то необыкновенного.