Читать интересную книгу Избранные работы - Рихард Вагнер

И благодаря тому, что мы наше чувство делаем просвещенным наблюдателем органического роста одного настроения из другого, мы даем ему способность мыслить; ему становится доступным возвысившееся над мышлением невольное познание мысли, осуществленной чувством.

Прежде чем обратиться к изложению тех выводов, которые мы должны сделать относительно образования драмы из указанной способности оркестрового языка, мы должны, чтобы вполне установить объем этих средств, вполне определенно высказаться относительно еще одной высшей способности оркестра. Эту способность оркестр приобретает от соединения своих средств, которые являются, с одной стороны, следствием его связи с жестом, а с другой — от мысленного восприятия мелодии стиха. Как жест развился от своего происхождения — чувственного жеста танца — до одухотворенной мимики; как мелодия стиха от простого воспоминания о чувстве дошла до его реального проявления, — так и выразительность оркестра, получившего свою творческую силу из этих двух моментов и развившегося благодаря их росту до высшей силы, вырастает при этом двойном источнике питания в особую, высшую силу.

Два рукава оркестрового потока, обогатившись впадающими в них ручьями и реками, соединяются затем вместе и текут в одном направлении. Там, где мирно покоится мимика, где молчит мелодическая речь певца, то есть там, где драма вырабатывается из еще не высказанных внутренних настроений, эти настроения могут быть выражены оркестром, и их проявление носит на севе в таком случае характер предчувствия поэтического намерения.

Предчувствие — проявление чувства невысказанного, потому что для языка слов оно невыразимо. Нельзя выразить чувство неопределенное, а таковым оно бывает, если не определяется соответствующим предметом. Проблеск этого чувства — предчувствие — есть, следовательно, невольное стремление чувства к его точному определению предметом; который силой потребности чувства предопределяется им самим как наиболее соответствующий, почему оно и стремится к нему. Мне бы хотелось сравнить чувство в этом его проявлении с хорошо настроенной арфой, струны которой звучат от дуновения ветра, пока не придет артист и не извлечет из них ясные аккорды.

Поэт должен вызвать в нас такое настроение предчувствия, чтобы сделать нас невольными участниками создания художественного произведения. Вызывая в нас эту потребность настроения, он из нашей повышенной восприимчивости приобретает ту обусловливающую силу, которая дает ему возможность облечь задуманные им явления в форму, соответствующую его намерениям.

Абсолютная инструментальная музыка оказалась вполне способной вызывать в нас такие настроения, которые нужны поэту как необходимое содействие с нашей стороны, потому что вызывание неопределенных, полных предчувствия ощущений составляет характернейшее свойство абсолютной музыки, которая оказывалась бессильной всюду, где она хотела сделать ясными эти неопределенные чувства. Чтобы такую необыкновенную, исключительную способность инструментального языка применять к моментам драмы по определенному плану, начертанному поэтом, надо выяснить предварительно, откуда этот язык должен взять те чувственные моменты выражения, в которых он может проявиться соответственно поэтическому намерению.

Мы уже видели, что абсолютная инструментальная музыка должна была заимствовать чувственные моменты выражения из привычной нашему слуху ритмики танца и его музыки или из мелоса народной песни, усвоенного слухом в силу привычки. Но абсолютный музыкант старался неопределенному характеру этих моментов придать определенное выражение. Разнообразя силу звуков, ускоряя и замедляя темп и, наконец, всякий раз по-особому их характеризуя при помощи разнообразной индивидуальности оркестровых инструментов, он сгруппировал эти моменты, родственные и разнохарактерные, в одну картину, представшую фантазии. В конце концов он все-таки почувствовал необходимость объяснить эту картину точным — не музыкальным — описанием изображаемого предмета.

Так называемая «звуковая живопись», очевидно, была конечным пунктом развития нашей абсолютной инструментальной музыки: в ней это искусство чувствительно охладило свое выражение, которое говорило уже не чувству, а фантазии; такое впечатление вынесет, несомненно, всякий, кто после произведений Бетховена услышит оркестровую композицию Мендельсона или тем паче Берлиоза. Нельзя тем не менее отрицать, что это был естественный ход развития и что открытое обращение к звуковой живописи вытекало из более искренних мотивов, чем, например, возвращение к фугированному стилю Баха. В особенности нельзя не обратить внимания на то, что чувственная сила инструментального языка чрезвычайно увеличилась и обогатилась благодаря звуковой живописи. Мы должны теперь понять, что эта сила не только сильно увеличится, но что само выражение перестанет быть холодным, если звуковой живописец обратится не к фантазии, а все-таки к чувству; это становится для него возможным потому, что предмет его изображения, сообщенный только рассудку, представляется чувствам как нечто реальное, действительное. Он является здесь не только пособием к пониманию звуковой картины, но обусловливается высшим поэтическим намерением, осуществлению которого звуковая картина должна только способствовать. Предметом звуковой картины мог быть только момент из жизни природы или из жизни самого человека. Но именно такие моменты из жизни природы и человека, изображение которых до сих пор привлекало музыканта, необходимы поэтому для подготовления главных драматических действий; от их могущественной помощи абсолютный драматург с самого начала должен был отказаться — к величайшему ущербу задуманного им художественного произведения, потому что, чем выразительнее эти моменты представлялись глазу со сцены, тем более они должны были казаться незаконными, лишними, неуместными, а вовсе не помогающими, содействующими. Они должны были быть такими без участия дополняющей их и определяющей чувство музыки.

Те неопределенные пророческие чувства, которые поэт по необходимости должен вызывать в нас, всегда будут стоять в связи с явлением, доступным глазу; такое явление будет или моментом из жизни окружающей природы, или участием в ней человека. Во всяком случае, это такой момент, движение которого еще не обусловливается определенно выраженным чувством, потому что его может выразить только язык слов в вышеуказанной связи с жестом и с музыкой — язык слов, появление которого мы собираемся здесь вызвать силой нашего желания. Ни один язык не способен выразить подготовительное спокойствие так жизненно, как это может сделать язык инструментов; поднять это спокойствие до страстного желания — в этом его характернейшая сила. Какая-нибудь сцена природы или молчаливое, лишенное жизни, появление человека предстанет глазу и не вызовет в нас ничего, кроме спокойного созерцания; музыка же может то самое явление передать нашему чувству так, что, исходя из моментов спокойствия, оно доведет чувство до высшего напряжения и вызовет тот интерес слушателя, в содействии которого нуждается поэт для выражения своей идеи. Такое возбуждение чувства по отношению к определенному предмету даже нужно для поэта, чтобы подготовить наш глаз к определенному явлению — к тому, что он представит нам само явление природы или человеческой жизни не раньше, чем наше напряженное состояние обусловит его необходимость и оно предстанет в том виде, который соответствует ожиданию.

Выражение музыки при пользовании этой высшей способностью останется совершенно неопределенным и нехарактерным, пока она не воспримет поэтической идеи. Последняя, относясь к определенному явлению, может воспринять чувственные моменты звуковой пьесы таким образом, что они будут соответствовать ему совершенно в той мере, в какой представленное наконец явление должно соответствовать ожиданиям, возбужденным в нас пророческой звуковой пьесой. Стало быть, реальное явление предстанет нам как наше исполнившееся желание, как оправдавшееся предчувствие. И если мы вспомним теперь, что поэт должен явления драмы изображать чувству как явления чудесные, возвышающиеся над обыденной жизнью, мы поймем, что эти явления не были бы для нас так доступны, что они показались бы нам странными и непонятными, если бы их сухое представление не обусловливалось нашим чувством, подготовленным, предвосхищающим события. Оно говорит в нас с такою силой, что мы прямо требуем этого явления как осуществления нашего предчувствия. Но только язык оркестра, дополненный языком поэта, способен вызывать в нас это настойчивое ожидание, и без его художественной помощи драма не может быть ни намечена, ни осуществлена.

VI

Мы собрали теперь все связующие нити цельного драматического выражения, и нам остается только условиться, как их соединить, чтобы, будучи цельной формой, оно соответствовало единому содержанию, которое, впрочем, может стать таковым только благодаря форме.