Читать интересную книгу "Последняя книга. Не только Италия - Аркадий Викторович Ипполитов"

образа-символа. Самоубийство с церковной точки зрения считалось преступлением, но голубеющая призрачная Москва на втором плане читается как указание на Божественный град Блаженного Августина, которого достигла душа погибшей женщины, скорее мученицы, а не грешницы. «Тройку» Василия Перова знает каждый российский школьник. Картина на первый взгляд может восприниматься как несколько сентиментальный социальный выпад, но ее содержание гораздо глубже. Композиция отсылает к образу, укоренившемуся в глубинах русского сознания: о важности образа «тройки», вошедшей и в западные языки (troika на всех языках пишется одинаково), для русской культуры говорить не приходится. Замышляя роман «Мертвые души», Гоголь претендовал ни больше ни меньше как на создание нового российского эпоса. Он назвал свой роман «поэмой», отсылая читателя к «Божественной комедии». С Данте у Гоголя множество совпадений, и гоголевский бытовой гротеск в той же степени поэтичен, в какой Дантово сошествие во ад и подъем к вершинам рая комичны. Заканчивая первый том «Мертвых душ», писатель аллегорически представляет Россию в образе мчащейся в неизвестное тройки лошадей: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?» Эта метафора, безусловно, подразумевает не буквальное значение, а тут же приходящий на ум каждому читателю высший символический смысл. Созданная после того, как «Мертвые души» стали национальным романом, «Тройка» Перова не может избежать сопоставлений с гоголевским образом России.

Картину Репина «Крестный ход в Курской губернии» часто интерпретировали как социальный протест против современных государственных порядков, но ее смысл глубже и сложнее. Подобно «Не ждали», это произведение тесно связано с «Явлением Христа народу». Иванов также изображает своего рода крестный ход, торжественную всенародную процессию – праздник Крещения всегда сопровождался крестным ходом. Репин будто бы продолжает начатое Ивановым шествие. Дорога, изображенная Репиным, вторит пустынной дороге, по которой приближается к народу Иисус в «Явлении Христа народу». «Крестный ход в Курской губернии», как и картина Иванова, – еще один символический образ русского пути: но у Иванова явленный Иисус шел к народу, у Репина – народ идет к невидимому Христу. У Репина все завязано на парящих над головами иконах и ковчеге, несомом народом на плечах, но как в картине Иванова самая высокая точка композиции – шлемы едущих верхом римских легионеров, так и в картине Репина фуражка урядника, подбоченившись гарцующего на лошади, возвышается над бредущими в пыли верующими. Светская власть доминирует над народной толпой.

Солнечный луч в центре картины «Крестный ход в Курской губернии» сияет на окладе иконы. Несмотря на то что темные святые лики практически неразличимы, изображение Богородицы читается зрителем как центр композиции. Картина Репина построена на контрастных сопоставлениях: прямая фигура урядника контрастирует с колеблющимися хоругвями, икону держит в руках вульгарно разряженная купчиха. Путь участников крестного хода пролегает по унылой пыльной дороге среди голых холмов, мимо вырубленной рощи. Пейзаж показан подчеркнуто жестко, резко противореча красоте природы в картине Иванова. Если в «Явлении Христа народу» путь России героизирован и представлен как путь к высшему идеалу, то «Крестный ход в Курской губернии» показывает его «в тоске безбрежной, / В твоей тоске, о, Русь!».

В картине Николая Ярошенко «Всюду жизнь» подспудно чувствуется особый дух почитания Марии как Богородицы, что свойственен православию. Сопоставление этой картины с иконой «Богоматерь Киккская», написанной Симоном Ушаковым в конце XVII века, раскрывает одно из важнейших свойств русской живописи: связь с иконописной традицией. Дело не только в очевидном сходстве на уровне изображения и на уровне колорита, а в том, что обе картины – большие художественные высказывания. Современники критиковали Ярошенко за то, что платок на голове простой бабы в арестантском вагоне повязан, как у мадонны на итальянских картинах, а бабы итальянских картин не видели. Однако зачем искать Мадонну, Богоматерь на иконах все бабы видали. Ярошенко на Ушакова не ориентировался и не ссылался, но сравнение картин ведет нас к размышлению о сути самого русского искусства. Ее нельзя свести к противопоставлению «до» и «после» Петра. Репинский крестный ход символически представляет всю Россию. Целый ряд картин на выставке посвящен русским типам. Странник Василия Перова, Юродивый Василия Сурикова, Протодиакон Ильи Репина, Крестьянин Виктора Васнецова – это все герои с заглавной буквы. Ряд типично русских персонажей продолжает развитие темы пути, странничества, почитания юродства, столь важной для понимания русского характера как некой инакости. Завершает путь бредущий пустынник Нестерова и две иконы: работа мастера Русского Севера середины XVI века «Иоанн Богослов в молчании» и московское «Сретение иконы Богоматери Владимирской» первой половины XVII века. Образ «Иоанн Богослов в молчании», парадигма русского отшельничества, важен еще и тем, что среди тех немногих сведений о жизни Андрея Рублева, которыми мы располагаем, содержится достоверное указание на то, что он принял монашество в Андрониковом монастыре и дал обет молчания.

* * *

Полный тишины русский пейзаж «Над вечным покоем» Исаака Левитана также стал «главной картиной» русской живописи. Сам художник свидетельствовал во время создания картины, что остро чувствует «…божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью». На первый взгляд в картине торжествуют стихии. Холодная бездонность неба и воды торжественно величава по сравнению с кажущейся олицетворением бренности человека деревенской церквушкой со старым кладбищем. Вечный покой царит над хрупким творением рук человеческих, но Вечный покой есть Бог, а церковь есть дом Божий, ибо, как сказал Иоанн Златоуст, «храм есть жилище, принадлежащее только Богу». Воспринятый современниками как откровение, пейзаж как бы вторит замечательному «Видению Евлогия» XVI века из северорусского города Сольвычегодска.

Единственный мазок теплого цвета в картине Левитана – горящее окно в алтарной части церкви. Эта маленькая деталь наделена решающим смыслом: вера есть жизнь, а слабый огонек в крошечной церквушке есть источник Божественного, управляющего стихиями. Свет в окне придает поэзию пейзажу, внося в природный космос нечто человечно-задушевное: лампадка неугасимо горела перед иконой в красном углу каждой русской избы. Картина Левитана посвящена исконной слиянности русской церковной архитектуры с окружающей природой. Деревенская церковь – приют веры, мягкой, нежной и теплой, как колеблющийся огонь лампадки перед иконой. Сольвычегодская икона «Видение Евлогия» рассказывает о чудесной способности святого видеть ангелов, соприсутствующих во время службы, а затем раздающих дары инокам согласно степени их благочестия. Свет в окне церквушки Левитана и есть свет, исходящий от ангелов, всегда пребывающих в церкви во время богослужения.

Картина «Над вечным покоем» Левитана с царящим в ней умиротворением как бы пауза перед картиной «Демон (сидящий)» Михаила Врубеля. В его изображении Демон – и не дьявол, и не ангел.