Читать интересную книгу "Последняя книга. Не только Италия - Аркадий Викторович Ипполитов"

«царь» происходит от латинского caesar. Окружение Ивана IV в своих славословиях уподобляло его боговенчанному и равноапостольному Константину Великому – первому императору, принявшему крещение; московский царь декларировал себя единственным государем, придерживающимся истинного христианства, православия, во всем мире. Большинство европейских монархов признало новое титулование, но оно обеспокоило папство. Католический Рим настаивал на своем единоличном праве утверждать титул императора и лелеял планы добиться от русского царя принятия унии и тем самым упрочить свое положение единого центра христианской церкви. Резкий отказ Ивана Грозного папскому посольству духовно противопоставил Московское царство латинскому миру.

В XVII веке появились так называемые парсуны, первые русские портреты: русская светская живопись сделала первые шаги. Однако русское искусство, изначально определенное православием, продолжало существовать в границах мировоззрения, полностью контролируемого церковью. В православной традиции понятие «икона» не было адекватно понятию «картина», и слово «картина» в русский язык вошло довольно поздно. В Новое время, в конце XVII века, русская иконопись, пройдя длинный путь от усвоения византийской образности к обретению своего собственного языка, замкнулась в канон, с трудом допускающий какие-либо изменения.

* * *

Новшества, введенные при первых Романовых, кажутся лишь робкими шагами в сравнении с реформами внука Михаила Федоровича, Петра. Придя к власти, Петр I резко разломал старую систему ценностей и изменил русскую жизнь. Он основал новую столицу и провозгласил себя императором, переименовав Московское царство в Российскую империю, что круто противопоставило новую Россию старой Руси. Двор был переведен в Петербург и преобразован по европейскому подобию. Изменение коснулось и искусства, полностью отошедшего от византийской традиции и переориентированного на западные образцы. Отныне искусство должно было служить императору и его двору, отождествляемым с понятием «государство», а не церкви, окончательно потерявшей самостоятельность, ставшей частью государства и ему подчиненной. Более того, в новых церковных зданиях, воздвигнутых приезжими архитекторами в чуждом византийской традиции стиле, вместо икон появились образы, воспроизводившие западную манеру письма, что противниками реформ воспринималось как богохульство.

На родине мастеров, способных справиться с задачами, поставленными новой властью, не было, поэтому сначала Петр I приглашал их из разных стран Европы. Император постарался вырастить и свои кадры, отправив русских учиться за границу. Русские оказались легко обучаемыми и вскоре стали способны соперничать с приглашенными иностранцами.

Новый вкус, насаждаемый из Петербурга, вошел в прямой конфликт со всем, что отождествлялось со старыми, допетровскими, порядками. Работавшим для императорского двора русским мастерам приходилось подражать европейской манере. Само слово «живопись», заменившее «иконопись» и по-русски значащее «писать жизнь», было непривычным. Первые русские работы, подражающие европейским образцам, не всегда были высшего качества, к тому же большинство населения не слишком радостно приветствовало реформы. На какое-то время даже появилась опасность, что новая столица заглохнет и чуждая православной традиции живопись не привьется на русской почве.

Несмотря на неурядицы, наступившие после смерти Петра, при Анне Иоанновне двор остался в Петербурге, и новый город удержал за собой звание столицы. В дальнейшем искусство Российской империи развивалось в заданном Петром I направлении. В XVIII веке манера и сюжеты русских художников, работавших по заказам двора и придворной аристократии, мало отличаются от продукции приглашенных в Россию западноевропейских живописцев. Русские мастера, в совершенстве усвоив художественный язык Европы, стали изъясняться на нем с той же легкостью, с какой российское общество говорило по-французски. В XVIII–XIX веках иконопись, отнюдь не исчезнувшая, почиталась как национальная древность, но живописью не считалась. В искусстве законы диктовал двор, держащий под полным контролем основанную Елизаветой I Академию художеств, а иконописцы, писавшие темперой на дереве, представляли особый цех, мало связанный с художниками, писавшими маслом по холсту. Иконы не рассматривались как произведения искусства и оставались в церквах, не попадая в залы и галереи дворцов.

* * *

Главным требованием императорского двора, контролирующего искусство, было соответствие общепринятым Западной Европой стандартам. Вплоть до тридцатых годов XIX века двор сохранял за собой монопольное право считать то или иное произведение плохим или хорошим, деспотично насаждая свой вкус, становящийся все более консервативным.

При Николае I академизм стремительно трансформировался в art pompier, но картина «Явление Христа народу» Александра Иванова, начатая в 1837 году и законченная в 1858-м, одна из «главных картин» русской живописи, опрокинула все стандарты. Идея «главной картины» чисто русская, она отличается от европейского capolavoro, «шедевр». Это не просто главная работа живописца и веха в художественной жизни, но определяющая веха на духовном пути нации. Иванов поставил перед собой задачу создать «главную картину» своего времени, то есть такое произведение, которое, основываясь на опыте западной живописи в лучших ее проявлениях, в то же время было бы национальным по сути.

Иванов был воспитанником Императорской академии художеств, которую он, в совершенстве овладев академическими навыками, окончил с большой золотой медалью. На картину «Явление Христа народу» художник потратил 20 лет жизни, но создавал ее в Риме, куда поехал на средства Императорского общества поощрения художеств. Полная аллюзий на Рафаэля, на античные образцы, картина была задумана как произведение, обозначающее рождение национальной, русской, школы, поэтому, несмотря на то что Академия свысока смотрела на древнерусское искусство, Иванов, размышляя над ее замыслом, обращался не только к западноевропейской традиции, но и к древнерусской. В переписке он прямо говорил, что хочет предпринять путешествие по России с целью ознакомиться не с новым, а с древним русским зодчеством.

Художник хотел представить важнейший момент истории человечества: конец мира античного и рождение мира христианского. Его искусство полностью находится в русле европейской стилистики, усвоенной в России после реформ Петра, но отвлеченный символизм роднит Иванова с духовной традицией русской иконописи. Явление Христа есть в то же время явление Премудрости Божией и возвращает мысль к понятию Σοφία. Воссоздавая дух Евангелия, художник старался как можно точнее показать античный мир, как греко-римский, так и иудейский, но сквозь рассказ Священного Писания он прозревал путь России. Выбор евангельского сюжета, кажущийся столь далеким от российской истории, на самом деле содержит прямой намек на главную ее веху. Он открыто указывает на введение христианства Владимиром I Святым, заставившим своих подданных-язычников погрузиться в днепровские воды, и имеет прямую связь со столь почитаемым на Руси праздником Крещения, недаром в Петербурге свято блюлась традиция Царской Иордани, освящения вод Невы в праздник Крещения Господня.

Подчеркивая вневременную значимость представляемого им события, Иванов включил в картину не только фигуры, написанные с итальянских натурщиков и античных статуй, но и портреты современников, в том числе Гоголя и свой автопортрет в виде странника с посохом.

* * *

«На свете есть только одно положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление этого безмерно,