Тай-тай, тара-рай.
В воду бросила!
Тай-тай, тара-рай.
В воду бросила!
Мощи в штанах.
Святые мощи в штанах.
Тай-тай, тара-рай [2].
О ком и о чем идет речь в этом «напеве»? Кто эти запевалы («мощи в штанах» — образ, очевидно, навеянный поэмой Маяковского)? Что значит этот игровой рефрен «тара-рай»? Кто и кого бросил в воду? Кто такие «невесты острога» и чего они хотят от князя? Какого великого князя и зачем вывел в «Настоящем» Хлебников?
Понятно, что в символическом плане поэмы мы имеем дело с обобщенными образами царской власти и народных мстителей, но трагическая символика, как мы постараемся показать, растет здесь из совершенно конкретного музыкально-песенного контекста, укорененного в «настоящем» и мифологизированного поэтом в соответствии с его идеологическими и художественными принципами.
О своеобразной «музыке революции» в «Настоящем» говорят все исследователи поэмы. По мнению А. Н. Андриевского, Хлебников в этом произведении «удачно передал выкрики отдельных людей, слышимые на фоне запевок в толпе бунтарей, идущих на штурм буржуйских дворцов» [3]. Моймир Грыгар предположил, что поэт стремился воссоздать впечатление «голосов и песен улицы» с помощью кубистического монтажа (коллажа) фрагментов слов, отдельных выкриков, частушечных рефренов и «настойчивых повторов» [4]. В свою очередь, В. П. Григорьев указал на хоровую природу поэмы. «Голоса и песни улицы» из поэмы «Настоящее», по его словам, «интересны тем, что написаны будто сразу для многоголосного пения» и «кажется, что композитору остается только записать нотными знаками мелодию, уже определенную словами, причудливыми обрубками слов и их сочетаниями, а затем раздать партии исполнителям» [5] (речь идет прежде всего о начальной партии народа «На о / На обух господ / На о / На обух / Царей, / Царя, / Царя, / народ» [6], имитирующей, по всей видимости, знаменитые «Во кузнице» и «Дубинушку» [7]).
Хотя, по мнению Андриевского, «никакой „зауми“» в этой арии нет, Наталья Перцова внесла в свой «Словарь неологиз-мов Велимира Хлебникова» использованное в напеве слово «та-ра-рай» [8].
С. С. Шляхова в книге «Дребезги языка: словарь русских фоносемантических аномалий» назвала «та-ра-рай» звукоподражанием выстрелу или взрыву («Мыслители винтовкой, Трай-тай, тарарай») [9], а кубанские исследователи Т. А. Паринова и А. В. Нищенко услышали в этом слове вербализацию балалаечного наигрыша [10].
Наиболее развернутую интерпретацию песенной структуры поэмы предложила в свое время музыковед Л. Л. Гервер. Исходя из представления о том, что «Настоящее» — это своего рода хоровая «„радиопьеса“ и только звуки доносят до нас смысл происходящего», исследовательница предположила, что «каждый момент действия» сопровождается в тексте «репликой», причем «последовательность реплик, сопровождающих выстрелы, следующая: обнаружение цели — приказ — прибаутки вместе с выстрелом — комментарий». При этом «какие-то реплики не слышны (произнесены одновременно, заглушены выстрелом), а «некоторые приказы, напротив, звучат без сигнала наблюдателя». Гервер отметила, что «тот же принцип взаимопроникновения» выкриков и песенных фрагментов, «представляющих различные текстовые потоки» «в перенасыщенном звуковом пространстве» поэмы, определяет и ее «аналитическую партитуру» (Леви-Стросс) в целом. В частности, в «Голосах с улицы» она услышала творческую аранжировку поэтом жанра частушки, имитирующей инструментальное сопровождение с помощью «ротовушки» «Тай-тай, тарарай», вкрапленной в словесную партитуру поэмы.
Наконец, по гипотезе Гервер, в эту частушечную партию «вторгаются отголоски какой-то другой, почти неразличимой, песни, отпочковавшейся от стиха „Невесты острога“: „Сына родила! <...> В воду бросила!“» В итоге «присоединение все новых и новых песен образует хоровое crescendo» [11].
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Что же это за тайная песня, лежащая в основе разыгрывающих «литургию восстания» «Голосов»? О чем поет Настоящее?
Ответы на эти насущные, как хлеб, вопросы позволят лучше понять идеологическую задачу и экспериментальный характер необычного для Хлебникова «агитационно-публицистического» произведения о современности, которое Гервер называет «гигантской многоэтажной звуковой конструкцией» [12], совмещающей оперу с литургией, а мы определяем как историческую народную трагедию с музыкальным (и математическим) ключом. Есть такая партия
«Ротовушка» «Тарарай», как мы полагаем, действительно является фонетическим ключом к этой музыкальной партии в поэме. Речь идет об украинской (закарпатской, волынской) по своему происхождению песне-балладе «Ой, у нашуй деревушкі / Нова новина, / Ой, у нашуй деревушкі / Нова новина! / Ай — рай — рія — рай / Нова новина. / Молодая дівчинонька / Сына родила, / Молодая дівчинонька / Сына родила» [13]. Существует большое количество как украинских, так и белорусских [14], русских и цыганских [15] версий этой песни, обычно квалифицирующейся в собраниях как шуточная — в мажорной тональности и веселая по мелодике (несмотря на свое трагическое содержание) [16]. В старых вариантах героиней песни-баллады, убившей своего незаконнорожденного сына, назывались «молодая бумистрiвна» (мещаночка), «молодая вiйтiвночка» (дочь старосты), «молодая Марусина», «Ганусенька», «Катерина», «попiвна» (поповна), «монашечка» («Во городѣ во Бѣлградѣ случилась бѣда // Молодая монашечка сына родила» [17]), купеческая дочка, «жiнка» (жена), «прекрасная вельможенька» и даже «дивяти лѣтъ жидовычка» (молодая еврейка), обращающаяся в финале к матери с завещанием: «Ни пущать було, старая мать, / У кабакъ па вино: / Тоя вино съ ума звяло, / Дитя й радило» [18]. В указателе сюжетов и версий восточнославянских баллад эта песня соответствует матрицам № 22–23: «Девушка родила сына и бросила в Дунай (Войтувна)»; «Монахиня родила ребенка и бросила в воду» [19]. По сообщению этнографа, песню «знают по Ирюму во всех селах, поют с состраданием к бедной девчоночке, которая, оступившись, „сыночка, ой, родила“» [20].
Место действия трагической истории в разных вариантах разное: то просто деревня, то конкретный город, то станица, то слобода [21]. Отличался и финал: признавшуюся в преступлении героиню-детоубийцу связывают, бросают в острог, в воду, а в более поздних (послереволюционных) вариантах ведут «на рострел» или «пiд надзор».
К началу XX века за песней, известной, по словам Климента Квитки, от Карпат до Кубани (с. 60), закрепилась уголовно-эротическая репутация. Так, А. Н. Маркевич в статье «Одесса в народной поэзии» связал ее с развращенными нравами простонародья. Записанная около самой Одессы в селе Дальнике, «она рисует и легкость нравов, и трагические зачастую последствия»:
Ой у городи та Одесі
Новая луна:
Ой там же то дівчинонька
Дитя родила,
Та не пустила на світ Божій —
В морі втопила.
Ой рибалоньки таглії невід
З півночі до дна, —
Та не піимали щуки риби —
Піимали линя;
Роздивилися, розсмотритися:
Малеє дитя!
Узяли дитя, узяли мале
На біли руки
Понеслі дитя, понесли мале
На казенній двір.
Ой ударилі, та ударили в большой колокол: