Читать интересную книгу Собрание сочинений в десяти томах. Том 10. Публицистика - Алексей Толстой

Язык народный необычайно богат, гораздо богаче нашего. Правда, там нет целого ряда слов, фраз, зато манера выражаться, богатство оттенков больше, чем у нас.

Вот эта традиция двух языков - один литературный и один народный, один благородный и один подлый, - эта традиция до сих пор существует и докатилась до нас. Несмотря на то, что Пушкин - основатель нашего литературного языка, вершина и предел русского языка, причал, к которому все должны причаливать, Пушкин свел эти два языка.

Было так, что с XV - XVI века искусственно созданный язык жил сам по себе, народный язык развивался сам по себе, и это докатилось до XVIII века. Тут влиял французский, отчасти немецкий, но больше французский литературный язык. По-русски стали писать как бы в переводе с французского, и вот эти два языка соединились в Пушкине, потом опять расходились.

Тургенев - великий русский писатель, он грешил тем, что он был далек от народного языка. Он писал на блестящем языке, но это был переводный язык, переводный язык, построенный по законам французской речи...

Я ставлю следующую форму, что основной литературный язык есть язык народный, язык, на котором говорит народ. Литературные фразы должны развиваться и подвергаться дальнейшей обработке, нужно раз навсегда покончить с этой традицией двух языков: литературного и изустного.

Как строится народный язык. Фразы изустного языка. Человек прежде всего видит то, о чем он говорит. Мало того. Когда он о чем-нибудь рассказывает, он живо представляет себе того человека, о котором он рассказывает, и раз он представляет и чувствует, он как бы ощущает все его мускульные движения, все его жесты. Когда он говорит о человеке ленивом, он расскажет, как он кряхтит, лениво с печки слезает. Он уже будет говорить замедленными фразами, ленивыми. Он будет говорить совершенно по-другому, как если бы он описывал человека живого, горячего, человека в состоянии раздражения, бешенства. Тут уже сразу пойдут короткие фразы, отрывистые фразы, которые льются за короткими и быстрыми движениями, жестами того человека, которого он описывает. Нужно видеть то, о чем вы хотите сказать или написать. Если вы не видите, вы ничего не сможете сказать, ничего передать, и получится не убедительно, я вам не поверю, раз вы не видите то, о чем хотите говорить. Нужно ощущать психическое состояние того человека, о котором рассказывается, или состояние природы, если вы ее описываете. Когда вы описываете дождь, темные краски, у вас будут одни слова. Когда вы будете рассказывать о жарком дне, у вас совсем другие слова, другие словообразования. Нужно видеть, нужно ощущать то, о чем вы говорите, - тогда язык будет той магией, о которой я уже упоминал, тогда именно язык будет играть на этой клавиатуре мозга моего читателя, если я вижу и ощущаю то, о чем я говорю. Отсюда следует, что смертельный яд для языка, для всякого народа, который стремится к культуре, - это употребление в языке готовых, ходячих выражений. Человек, который становится на этот путь употребления ходячих и готовых выражений, он катится под уклон, под очень крутой уклон, я бы сказал, сумерек своего сознания, человек идет не вверх по лестнице развития, а вниз, если он становится на путь такого удешевленного обоняния языка. Это очень просто, надо только запомнить несколько десятков выражений и их употреблять. Не нужно никаких усилий воли или ума для того, чтобы говорить вот такими готовыми, штампованными выражениями. Есть такие ораторы, и их даже много. Дайте ему 7 минут, он положит перед собой часы и ровно 7 минут будет говорить на заданную тему. У него есть определенное количество выражений и 300 слов, и он уложится минута в минуту. Вы прослушаете, и у вас от этих слов ничего не останется, в одно ухо вошло, в другое вышло.

Когда вы пишете роман, представьте, на протяжении всего романа, всей большой книги вы не должны повторять хотя бы дважды одного и того же выражения, одного и того же эпитета - нельзя. Это как будто кажется странным, в книге 500 страниц, неужели одно и то же выражение не может повторяться. Это в самом деле так. Ведь ничего не бывает в жизни похожего, один миг на другой никогда не бывает похож. Во всяком случае, на протяжении нашей короткой жизни. Вообще-то говоря, в бесконечности, в бесконечном пространстве все должно повторяться, и то, что мы с вами здесь сидим, все это повторится в комбинации материальных элементов, когда-то это неминуемо будет, вот это мгновение повторится полностью как есть, затем пойдет по-другому в дальнейших вариациях, но мы живем не в бесконечности, мы живем в конечном мире, где ничего не повторяется, и если мы пишем, то есть пишем то, что видим и ощущаем, то ни одно выражение не должно повторяться. Я, например, знаю про себя. Смотрю - вот здесь я повторил такое-то выражение или такой-то эпитет в такой-то комбинации это плохо. Значит, либо там покривил душой, либо здесь, и когда поглубже посмотришь, [это именно] так. Как же можно говорить готовыми выражениями это просто свинство и больше ничего.

В художественной речи главное это глагол, и это понятно, потому что вся жизнь это есть движение. Если вы найдете правильное движение, то вы тогда можете спокойно дальше делать ваши фразы, потому что, если человек слез с коня, спрыгнул с коня, соскочил с коня, шлепнулся с коня, - все это различные движения, которые различные состояния человека описывают. Так что всегда нужно прежде всего искать и находить правильный глагол, который дает правильное движение предмета. Существительное - это то, о чем вы говорите, вы должны найти его движение, затем должны его индивидуализировать, а индивидуализировать его вы должны посредством эпитета. Вот стол - стол есть колченогий, письменный и т. д., стол ореховый - это есть определение этого предмета, индивидуализация. Но этого мало для эпитета. Эпитет - это очень серьезная вещь потому, что, вслед за глаголом, он дает то [или иное] состояние предмета в данный момент. Поэтому выбор эпитета - это чрезвычайно важный, серьезный и решающий момент. Но тут нужно быть очень скупым и не давать двух эпитетов, а давать один, потому что расточительность не есть богатство. Эпитет должен освещать предмет с такой же яркостью и четкостью, как вспышка в фотокамере, которая сразу попадает в глаз, как бы колет глаз. Я вот читал такие вещи, где эти эпитеты нагромождены один на другой. У нас малоопытные писатели очень любят этим заниматься, думая, чем больше эпитетов, тем лучше. Вот скажем: предо мной вилась пыльная дорога. Достаточно, правильно. Каждый из нас видел пыльную дорогу. А когда писатель пишет: предо мной пыльная дорога серым ковром расстилается - это уже вызывает другое представление. Сразу возникает вопрос - где я видел серый ковер, вспоминаешь комнату, где видел серый ковер. Значит, это описывает комнату. Идет человек по пыльной дороге, по степи, откуда взялся ковер, получается глупость. Поэтому никогда нельзя накладывать один эпитет на другой. Эпитет должен быть чрезвычайно скупым. Иногда можно долго ломать голову над подысканием эпитета, правда, этот процесс ломания головы очень полезен. Вот как находил Пушкин эпитеты, посмотрите на его черновики и вы увидите, как он искал эпитеты. Мы у него читаем: "На берегу пустынных волн...", "широкошумные дубравы". Он, несомненно, мог бы дать зрительный эпитет, а он выбрал эпитет музыкальный, "широкошумные дубравы" - что в этом моменте? Тут он нарочно избегает зрительный яркий эпитет, а употребляет музыкальный эпитет, несмотря на то, что часто музыкальный эпитет дает другую картину. "Широкошумные дубравы" - такой эпитет шевелит эмоции, воспоминания поднимает. "Широкошумные" - вот четкий эпитет.

О фразе. Смешно говорить о том, как нужно строить фразу. Я уже говорил, что фраза берется от внутреннего жеста. Вот, например, такая фраза: "Какой ты дурак, братец". Это говорит человек без особого желания обидеть и таким обращением никого не обидит. Другое дело, если скажем так: "Какой, братец, ты дурак". Другое психологическое движение, другой человек говорит и другому человеку говорит. Только потому, что "дурак" относим на конец фразы. Поэтому фраза строится таким образом: она идет от внутреннего жеста, от внутреннего состояния. Если я говорю от себя, я говорю от моего внутреннего состояния, если я рассказываю о ком-то, о его состоянии, я должен понять его состояние и отсюда должен строить всю фразу. Во фразе должна быть цезура, то есть ударение - то главное, основное слово, во имя чего строится фраза, должна попасть под эту цезуру, под его ударение, безразлично, что это - глагол или эпитет, но это самое главное, для чего эта фраза построена. Это слово должно быть под ударением и в зависимости от него идет расположение других слов во фразе. Это можно подтвердить целым рядом примеров, но и без того понятно.

Русский язык ближе всего к народной речи, ближе всех европейских языков. Возьмите, например, французский язык. Классический французский язык - это язык, на котором написаны книги, которые все народы учили, начиная с М[ольера], Расина и т. д. Французский язык складывался очень сложно, он складывался, во-первых, из языков: романского, франкского, германского, критского и т. д., он очень рано стал литературным, он взял структуру из латыни. Несомненно, он очень рано стал литературным языком, и когда вы, например, едете по Франции, вас поражает следующее: в какой бы уголок вы не заехали, всюду говорят на одном и том же языке: дети, старики, мужчины, женщины, крестьяне, буржуа, рабочие - все говорят на одном и том же языке, причем этот язык французский складывался под влиянием литературы очень древней. Был ли там народным язык? Он был несомненно, сейчас его трудно разыскать.