В самом начале нового столетия университет в Йене переживает тяжелый кризис. На Гёте ложится бремя забот. Многие профессора покидали Йену и принимали приглашения из других учебных заведений, где условия были лучше. Едва ли правомерно видеть в этих уходах сказавшиеся со временем последствия увольнения Фихте (за которым вопреки его предсказанию тогда не последовал никто из его коллег). Более убедительными причинами представляются беспрерывные дрязги среди профессоров, у которых обнаруживались зависть, стремление занять положение и приобрести влияние, соперничество и комплекс неполноценности. При очень низком жалованье приглашения на лучше оплачиваемые должности, разумеется, представляли большой соблазн. Увеличить расходы не решались, Йене грозила опасность потерять свой авторитет. Ушел медик Кристоф Вильгельм Хуфеланд («Анналы» за 1803 г.), выехали юрист Хуфеланд, Лодер (который к тому же забрал с собой вопреки договоренности все свои коллекции), филолог-классик Шютц, теолог Паулюс, наконец, Шеллинг, перебравшийся в конце лета 1803 года в Вюрцбург. Крупный ботаник Батч умер еще в 1802 году. Хуже всего было то, что Шютц, издатель «Альгемайне литератур-цайтунг», почти ежедневно (начиная с 1785 года) выходившего рецензионного журнала, который приобрел международный авторитет и упрочил славу Йены, перевел свое издание в Галле. Гёте развил лихорадочную деятельность, чтобы предотвратить полный развал. Лишившись «Альгемайне литератур-цайтунг», Йенский университет окончательно потерял бы свою репутацию. По счастью, Гёте удалось создать новый журнал для освещения научных вопросов и привлечь к его работе сотрудников разных специальностей. С 1804 года он стал выходить под названием «Йенская альгемайне литератур-цайтунг». Генрих Карл Абрахам Эйхштедт, ранее сотрудничавший в журнале Шютца, затем занявший его кафедру, оказался деятельным редактором и многие годы старательно трудился при активном содействии и влиянии Гёте; благодаря их усилиям издание скоро стало авторитетным и просуществовало до 1841 года. Естественно, здесь поместил ряд важнейших рецензий и Гёте с целью обнародования своих взглядов. Кредитором журнала был, между прочим, комиссионный советник Карл Готлоб Замуэль Хойн, выпустивший под псевдонимом Генрих Клаурен несколько опусов в жанре развлекательной литературы, в том числе роман «Мимили» (1816), сумевший взволновать сердца многих читателей и читательниц.
Веймарский воспитательный театр
Все эти годы Гёте не забывал и о своих обязанностях директора театра. Бывали, разумеется, периоды, когда он меньше занимался им, ибо что-то другое сильнее притягивало его или требовало внимания. Но он всегда чувствовал свою ответственность за театр; впечатляет, с каким чувством понимания составлялся репертуар, всегда строго продуманный и отличающийся жанровым многообразием: от легких развлекательных пьес до серьезных музыкальных и драматических постановок. Прочное место в нем занимали оперы Моцарта. 13 октября 1791 года здесь впервые была поставлена опера «Похищение из Сераля», созданная Моцартом еще в 1782 году и поначалу не произведшая впечатления на Гёте. В сравнении с этим произведением оказались столь ничтожными его собственные усилия по созданию зингшпиля в содружестве с композиторами Кайзером и Рейхардтом; перед «Похищением из Сераля» «все померкло». Имеются подписанные Гёте подробные указания, касающиеся режиссуры «Дон Жуана» (первая постановка в Веймаре была осуществлена 30 января 1792 года). «Свадьба Фигаро» впервые была здесь поставлена 24 октября 1793 года, «Волшебная флейта» — 1 февраля 1794 года; 10 января 1797 года состоялась премьера оперы «Так поступают все женщины», в 1799 году — «Милосердие Тита». Поистине впечатляющий цикл моцартовских вещей, поставленных еще при жизни композитора и в первые годы после смерти! В период с 1794 года по 1817 год состоялось 82 представления оперы «Волшебная флейта»; 6 апреля 1799 года Кристиана, страстно любившая театр, слушала ее в тридцатый раз.
В 1795 году Гёте даже взялся писать продолжение: «Волшебная флейта. 2-я часть». Но в течение ближайших лет он смог только завершить первый акт и едва приступил к написанию второго. Тем не менее он опубликовал фрагмент в 1802 году книжкой карманного формата в память о Моцарте. Может быть, он уже видел, что символику «Волшебной флейты» невозможно разработать дальше, а может быть, в его воображении вырисовывалась основная символика «Фауста», и это оттеснило «Волшебную флейту» на задний план. Предлагая либретто второй части венскому композитору Павлу Враницкому, Гёте так обрисовал свой замысел: «Я пытался предоставить самые широкие возможности для композитора и перепробовать все формы поэтического выражения — от самого высокого чувства до самой легкой шутки» (24 января 1796 г.); можно было бы, продолжал он, «имея уже перед собой образец первой пьесы, в меру усилить ситуации и узловые моменты». Все это содержится в гётевском фрагменте: разнообразие текстовых форм, беспечная веселость Папагено и Папагены, сцена, которая дословным сходством, чуть ли не пародируя, намекает на либретто Шиканедера в моцартовской опере, строгость Памины и Тамино, тревожащихся о своем ребенке, злое коварство и мстительность Царицы ночи и Моностатоса, спокойное достоинство в царстве Зарастро. Желание Гёте «усилить» ситуации и узловые моменты означало более отчетливой сделать в «Волшебной флейте» расстановку сил, полностью исчерпать символику образов и рельефнее высветить событие в опере Моцарта; это значило также присоединить к тексту Шиканедера, который не представлял самостоятельной литературной ценности и мог существовать только как положенный на музыку, текст, обладающий большими литературными достоинствами.
Новое действие строилось на развитии мотива неудавшейся попытки мести. Добро и зло здесь резко противопоставлены друг другу. Ребенок Памины и Тамино похищен Моностатосом и его приспешниками; его скрывают в гробу. Папагено и Папагена, огорченные исчезновением ребенка, обретают наконец свое дитя в забавной для зрителей сказочной игре. Вообще все здесь представлено в более сказочном виде, в более проникновенных речевых диалогах в сравнении с оперой; а в конце действия из ящика, в который превратился гроб, восстает «гений»:
Я здесь, дорогие!Я ваш не шутя.Приемлют родныеПенаты дитя?Я ночью родилсяВ прекрасному домуИ вдруг очутилсяВ чаду и в дыму.Меня окружалиИ люди, и кони,Войска угрожалиИ злые драконы.Но все они вместеНе сломят меня…(Перевод А. Гугнина)
Этот конец напоминает сцену с Эвфорионом из второй части «Фауста». Возможно, это Поэзия, которую должен символизировать гений, ребенок Памины и Тамино, выдержавших все испытания. Подвергшаяся опасности, она возносится потом все-таки примирительно над всеми противоречиями. Вполне возможно, что «Волшебная флейта. 2-я часть» в завершенном виде должна была воплощать то, что афористически сформулировано в «Паралипоменах»: «Любовь и воля человека сильней любого волшебства».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});