Если бы составить из нынешних пьес «репертуар, дабы передать его потомству», писал он, в первую очередь надо было влиять на образ мыслей публики, развивать в ней многосторонность и широту взгляда. А многосторонность и широта взгляда, разъяснял автор, «состоят в том, чтобы не смотреть на каждую пьесу как на фрак, в точности подходящий тебе по мерке и удобно облегающий тело. Не должно искать в театре лишь средства удовлетворения всех непосредственных потребностей сердца, разума и духа; куда лучше считать себя тут путником, отправившимся в чужие, неведомые края ради познаний и для удовольствия пренебрегавшим ради них теми удобствами, которые имел он у себя дома» (10, 282).
На премьере «Аларкоса» Фридриха Шлегеля произошел неприятный инцидент. Коцебу и его приверженцам, которые взирали на воспитательный театр тайного советника едва ли не иронически и радовались всякой его неудаче, этот инцидент, наверное, доставил истинное наслаждение, а может быть, даже и спровоцирован был не без их помощи. В драме, более всего подходящей из-за разнообразия использованных в ней стихотворных размеров (по образцу Кальдерона) для упражнений в «ритмической декламации», разрабатывался сюжет одного испанского романса XVI века и представлялись конфликты, проистекавшие из столкновения испанского кодекса чести и католической веры. Но она изобиловала нелепостями; о смысле некоторых диалогов можно было только догадываться; главный герой, постоянно превозносимый в его достоинствах, компрометировал себя на каждому шагу, обнаруживая далеко не столь высокие качества, и чем дальше «развивалось действие, тем неспокойнее становилось в верхнем ярусе и в партере, — как сообщает об этом Генриетта фон Эглофштейн. — Я не знаю, то ли тонко образованному вкусу веймарской публики чего-то недоставало в старой испанской трагедии, то ли старания Коцебу не прошли даром, только в сцене, где сообщается, что старый король, которого убитая по его приказу супруга Аларкоса заклинала судом всевышнего, «от страха умереть он умер наконец» — зал разразился диким смехом… в то время как сам Коцебу, словно одержимый, неистово аплодировал.
Но это было только мгновение. Гёте вскочил со своего места и громовым голосом крикнул, сделав при этом угрожающий жест: «Тихо, тихо!», и это магически подействовало на бунтовщиков».
Актер Генаст в своих воспоминаниях утверждает, впрочем, что Гёте, призывая к порядку, выкрикнул: «Прекратить смех!» Как бы то ни было, но «Аларкоса» в Веймаре больше не ставили. Но в Лаухштедте, куда труппа выезжала на летний сезон, пьесу давали еще много раз, и она имела успех. Молодые критики и авторы, например Коллин, Фуке, Лёбен, не скупились в прессе на похвалу. Фридрих Аст, ученик Шлегеля, отзывался о ней даже как об удачном синтезе «фантастического духа романтического с совершенной формой античной поэзии» («Система учения об искусстве», 1805 г.).
Гастроли в Лаухштедте
Спектакли в Лаухштедте означали для Веймарского театра, как известно, желаемый приработок. Когда Гёте впервые посетил этот небольшой курортный городок вблизи Мерзебурга, мы не знаем. В 1802 году под его руководством там начали перестраивать театр, ибо старое здание пришло в такую ветхость, что уже промокало под дождем; с этого времени ему пришлось чаще наведываться туда. Если он выезжал из Веймара в четыре часа утра, то прибывал на место после обеда к пяти часам («Дневник», 19 мая 1802 г.). Руководил строительными работами его прежний слуга Пауль Гётце, с 1794 года состоявший в комиссии по дорожному строительству. Архитектурный замысел Гёте был таков: никакого «подобия строения, заключающего целое под одну крышу; умеренный портик для кассы и лестницы, позади него вверх восходит помещение для зрителей — а за ним самая высокая часть, собственно театр» («Анналы», 1802). В течение трех месяцев «радость дела» объединяла усилия всех, кто планировал и строил, и доставляла «трудности, хлопоты и огорчения». В те времена Лаухштедт был известным курортом; его славе в особенности способствовало то, что с 1775 года он сделался летней резиденцией саксонского двора. Минеральным источником стали пользоваться только в 1710 году, теперь там возводились новые павильоны, и в 1780 году открылся курзал. Прошло некоторое время, пока наряду со знатью к маленькому курортному местечку приобщалась и стала чувствовать себя свободно также и бюргерская публика. Театр, предназначенный исключительно для развлечения курортников, становился местом случайных встреч людей всех звании и сословий, сюда охотно заезжали студенты из Галле. Бывало даже, что с окончанием театрального сезона наплыв курортников резко уменьшался. 26 июня 1802 года, едва закончились строительные работы, состоялось открытие театра представлением оперы Моцарта «Милосердие Тита» и Прологом Гёте «Что мы ставим на сцене». «Из Лейпцига, Галле, со всех окрестностей стеклась масса народа, желавшего присутствовать на этом представлении. К сожалению, здание не могло вместить столь огромное количество зрителей, и пришлось распахнуть двери в коридор — настолько был велик наплыв публики», — вспоминал об этом дне Эдуард Генаст («Из дневника старого актера», 1862).
«Что мы ставим на сцене» — небольшая пьеса в 23 сценах, из разряда тех многочисленных текстов, которые Гёте писал специально для подобных случаев. Прологи и эпилоги входят в некоторые издания Гёте под общим названием «Театральные речи». Пьеса, написанная для Лаухштедта, полна намеков на перестройку театра, персонажи задуманы как образы, символизирующие разные виды театральных пьес, и о «блеске художественной натуры», которая должна чувствовать себя в театре как дома, тоже упоминалось здесь (18-я сцена). Налет загадочности и волшебства также не воспрещается в театре, например, когда ковер на стене ветхого дома стариков (о которых позаботились — конечно же! — музы, как о Филемоне и Бавкиде) превращался вдруг в ковер-самолет и уносил их в прекрасный новый зал. Чтобы каждый зритель понял, что имелось в виду, Меркурий разъяснял подробно, кто такие и что именно должны означать отец Мэртен и матушка Марта, нимфа, Фона и Пафос. Так Гёте в написанной за несколько дней пьесе на случай наглядно и красочно показал, «что происходило в последнее время в немецком театре вообще и в частности на веймарской сцене. Фарс, семейная драма, опера, трагедия, наивная пьеса с масками демонстрировали свои особенности, разыгрывали или объясняли сами себя или разъяснялись другими» («Анналы» за 1802 год).
Пролог имел такой большой успех, что его хотели даже напечатать. Но в напечатанном виде пьеса, несомненно, много теряла из того, что делало ее столь привлекательной, когда она игралась в праздничной атмосфере, и обнаруживала несколько навязчивую простоту аллегории. Шиллер справедливо заметил в письме Кернеру 15 ноября 1802 года: «В ней есть прекрасные места, но они вплетены в пошлый диалог, словно звезды на одежде нищего» (Шиллер, VIII, 825).
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});